30.WFF: Festiwalowa psychoza

Choroba psychiczna to w kinie samograj, dlatego nie dziwi pokaźna reprezentacja filmowych paranoików na ekranach 30. Warszawskiego Festiwalu Filmowego. I chociaż w tym roku dominowała depresja z nieodłącznym dla niej widmem samobójstwa, nie zabrakło również bardziej efektownych dysfunkcji, dających twórcom pole do formalnych i tematycznych popisów.

W głębi ciemnego lasu

„W życia wędrówce, na połowie czasu, / Straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi, / W głębi ciemnego znalazłem się lasu” – pisał w XIV wieku Dante i nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jego słowa mógłby sobie podczas nieudanych prób samobójczych recytować bohater „Zanim zniknę” Shawna Christensena, gdyby tylko tak otwarcie nie przyznawał się do nieczytania książek. Richie, zblazowany pracownik nocnego klubu, zmęczony dekadenckim życiem, decyduje się na ostateczny krok. Nieoczekiwany telefon od siostry zastaje go leżącego w wannie z otwartymi żyłami. Mężczyzna musi odłożyć na bok swój radykalny plan, zabandażować zakrwawione ręce i przez jedną noc zaopiekować się dawno niewidzianą siostrzenicą. Spotkanie zanadto ambitnej i poukładanej jedenastolatki z rozchwianym emocjonalnie wujkiem skutkuje intrygą tyleż przewidywalną, co dla obu stron niezwykle leczniczą.

Choć „Zanim zniknę” niepozbawione jest błędów i scenariuszowych uproszczeń (jak choćby mało przekonujący powód, dla którego siostra Richiego musiała powierzyć mu opiekę nad córką), w bardzo wdzięczny sposób pokazuje, że droga w ciemnym lesie prowadzić może także ku wyjściu. 

 

Śmierć à la carte

Być może próby, które podejmuje Richie, by pozbawić się uciążliwego życia, nie spalałyby za każdym razem na panewce, gdyby zapisał się na profesjonalny kurs dla samobójców, w którym ochoczo bierze udział Kate. Cierpiąca na psychozę bohaterka „Witamy w klubie” Andreasa Schimmelbuscha podchodzi bowiem do sprawy bardzo poważnie. Pewnego dnia melduje się nawet w hotelu dla samobójców. Nietypową ofertę (proszki, żyletka, strzał i wreszcie okno – metoda najdroższa, bo i sprzątania jest po tym sporo) przedstawia jej Viktor, odziany w czerń tajemniczy pracownik hotelu. Pod wpływem nowej znajomości kobieta zmienia zdanie i wyjątkowa para rozpoczyna wspólne życie. Jak się jednak okazuje, nieuchronnie naznaczone piętnem jej odwleczonej decyzji.

Wbrew temu, co głosi notatka w festiwalowym katalogu, „Witamy w klubie” niewiele ma wspólnego z czarna komedią, choć twórcom nie sposób odmówić subtelnego poczucia humoru, które rozluźnia nieco gęstą atmosferę obrazu Schimmelbuscha. Tworząc postać Kate, reżyser inspirował się postacią Sary Kane, kontrowersyjnej dramatopisarki, przez całe życie zmagającej się z chorobą psychiczną. Jednak mimo że kamera koncentruje się na życiu kobiety i jej marzeniach o śmierci, Schimmelbuscha w równym, jeśli nie większym stopniu zdaje się interesować trudny los tych, którzy jej na tym padole łez towarzyszą. Dlatego „Witamy w klubie” w dość przewrotny sposób ostatecznie okazuje się filmem o Viktorze.

Przygnębiająca, czerwono-zielona tonacja, klaustrofobiczne wnętrza i ciasne kadry doskonale korespondują ze stanem psychicznym bohaterki, ale widzowi nie pozostawiają miejsca na oddech. Półtoragodzinny seans okazuje się więc dużym wyzwaniem nawet dla widzów o znacznej objętości płuc.

Obsesja bezpieczeństwa

Oparty na niedokończonym opowiadaniu Franza Kafki film Jochena Alexandra Freydanka „Kafka - Schron” to nieco przydługie, choć doskonale oddające Kafkowskiego ducha studium obsesji. Franz wraz z rodziną wprowadza się do nowego mieszkania. I choć wymarzony azyl gwarantować miał bezcenne poczucie bezpieczeństwa, mężczyzna odkrywa w sobie pokłady narastającego niepokoju. Z uporem godnym bohaterów „Trylogii Nowojorskiej” Paula Austera zaczyna obserwować swoją twierdzę, zaniedbuje pracę i rodzinę, by w końcu całkowicie podporządkować się swojej idée fixe.  

Opresyjna architektura, dominująca w debiutanckim obrazie niemieckiego reżysera, wszechobecne i rejestrujące każdy krok bohaterów kamery przemysłowe, wreszcie gra szarością i czerwienią tworzą świat, który jednocześnie przytłacza i niepokoi. Portretując powolną degenerację bohatera, opętanego ideą absolutnego bezpieczeństwa, Freydankowi mimochodem udało się dotknąć być może jednego z ważniejszych problemów współczesnej cywilizacji zachodniej, w której systemy mające z założenia likwidować poczucie zagrożenia, jedynie je wzmagają.

Historia niezwykłego szaleństwa

Filmem wpisującym się tematycznie, choć odbiegającym poziomem od pozostałych opisywanych tu produkcji (ale także jedynym wyświetlanym w ramach Konkursu Międzynarodowego) jest „Neurastenia”, młodego irańskiego reżysera Omida Tootoonchi.

Film o jednoczesnym poszukiwaniu samotności i ucieczce przed nią, jest portretem młodego mężczyzny borykającego się z niepowodzeniami na tle uczuciowym, na progu dorosłości usiłującego zdefiniować świat swoich potrzeb i wartości. Problem w tym, że wiecznie zdołowany bohater irańskiego twórcy nie jest typem, który łatwo wzbudza sympatię widza. Co gorsza, nie budzi też antypatii. Największym problemem „Neurastenii” okazuje się trudność, jakiej doświadczyć możemy podczas próby utożsamienia się z nijaką postacią, wobec której odczuwamy co najwyżej obojętność. Biblijne pouczenie, by być zimnym albo gorącym, pozostaje tu niestety w sferze pobożnych życzeń.

Zdecydowanie nie dotyczy to jednak bohatera „Brudu” Jona S. Bairda, sierżanta Bruce’a Robertsona, który w pogoni za awansem byłby w stanie zaprzedać duszę diabłu, gdyby nie to, że prawdopodobnie przehandlował ją już dawno za ścieżkę kokainy albo inną pozycję z szerokiej listy używek, którymi się nieustannie raczy. Za intrygami szujowatego detektywa kryją się jednak poważne problemy natury psychicznej, które rozsadzają od środka nie tylko jego życie emocjonalne, ale także konwencję filmu, który je portretuje. Barwna historia Robertsona to przeplatające się sceny imprez, prowadzonego przez niego śledztwa i wizyt u psychiatry, podczas których zdeprawowany stróż prawa stara się dotrzeć do korzeni swego nie do końca zwykłego szaleństwa. 

 

Obłędne konstelacje

Tropiąc wariatów trudno jednak o lepsze miejsce niż Hollywood, szczególnie gdy przygląda mu się krytyczne oko Davida Cronenberga. Portretowanych przez Kanadyjczyka bohaterów „Map gwiazd” nawiedzają duchy zmarłych, szepcząc im do ucha rzeczy, które potrafią wytrącić z równowagi. Dziewczyna podpala dom z ukochanym braciszkiem w środku, aktorka w najmniej odpowiednich momentach widzi swoją od dawna nieżyjącą matkę, a zmanierowaną nastoletnią gwiazdę nachodzi duch niedawno zmarłego dziecka. A to przecież zaledwie początek.

Paradoksalnie jednak to w tych momentach szaleństwa postacie Cronenberga wydają się najbardziej ludzkie, zrzucają bowiem maski obłudy, które niemal na trwałe przyrosły do ich chirurgicznie podszlifowanych twarzy. W gabinecie krzywych luster, którym zdaje się być świat twórcy „eXistenZ”, pojęcie normy właściwie nie istnieje. Może właśnie dzięki temu te paranoiczne wątki filmu całkiem spójnie wpasowują się w świat hollywoodzkich elit i aspirujących do niego mas. Być może ta niemożność wytyczenia granicy pomiędzy normą a aberracją jest też powodem, dla którego sami poniekąd czujemy się czasem wariatami i tak chętnie oglądamy ich w kinie. A – jak mawiał Witkacy – szaleństwo ludzi zdrowych może przybierać naprawdę dziwne formy.

Katarzyna Pochmara-Balcer

30. WFF: "W pół drogi" oraz "Modris"

Festiwalowy konkurs „Wolny duch”, w którym bierze udział najnowszy film Belga Geoffreya Enthovena, zyskuje w tym przypadku zaskakująco dosłowne znaczenie. W rzeczy samej, W pół drogi to opowieść o duchu na wolności, w dodatku duchu wyjątkowo mało reprezentatywnym dla filmowego grona jemu podobnych – opasany wyłącznie ręcznikiem kąpielowym, wygląda, jakby przed chwilą miał wyjść spod prysznica. Tak naprawdę spod prysznica nigdy wyjść nie zdołał, w każdym razie nie zdołał wyjść żyw. Nie załatwiwszy przed fatalną kąpielą wszystkich ziemskich spraw, zastyga w pół drogi między życiem a śmiercią, nękając tym faktem nowego właściciela domu. Tenże poddać się nie zamierza, wszystkimi sposobami usiłuje więc pozbyć się natręta.

W pół drogi mogło się udać, gdyby film zgodnie z założeniem pozostał tragikomedią. Jednak zamiast subtelnie ważyć powagę i humor, z niezdecydowaniem lawiruje między dwoma ekstremami, nie będąc ani wystarczająco zabawną komedią, ani należycie poważną tragedią. Goeffreyowi Enthovenowi zupełnie przypadkiem wyszło jednak coś innego. Kąpielowy ręcznik, w którym występuje filmowy duch, choć to i owo przysłania, to i z czegoś odziera – odejmuje duchowi powagi, a widzom przydaje dystansu. Z tej pozycji dużo wygodniej obserwuje się to, do jak absurdalnych rozmiarów potrafi urosnąć strach i jak samotnym bywa się w obliczu własnych lęków.

W pół drogi
reż. Geoffrey Enthoven
Belgia 2014, 115’

Łotewski dramat budzi zrozumiałe skojarzenia z inną światową premierą. Tak jak i Modris, tak i najnowsze dzieło Xaviera Dolana za temat obrało trudną relację matki i syna. Tak Steve, chorobliwie nadpobudliwy nastolatek, tak i Modris, chłopiec uzależniony od gry na automatach, stoją u progu dorosłości, niebezpiecznie chwiejąc się nad przepaścią. Na problematyce co prawda podobieństwa się kończą, ale wystarczy zestawić oba dzieła, by zauważyć jedno – agresja okazuje się znacznie wdzięczniejszym filmowym tematem niż kompletna apatia.
Modris nie wie, kim jest jego ojciec. Mieszka z matką, a ta staje się coraz bardziej bezradna wobec własnego syna. Miarka przebiera się w pewien zimowy dzień, kiedy Modris sprzedaje grzejnik, żeby zarobione pieniądze wydać na grę na automatach. Z kamienną twarzą znosi wściekłość matki. Z taką samą pasywnością kradnie i przepuszcza pieniądze. Jego świat zbudowany jest z blokowisk, które chłopiec na próżno zamalowuje graffiti – kamień i szarość i tak przebiją zza farby. 

O ile łatwiej pośród takiej beznadziei jest zrezygnować, a o ile trudniej tę rezygnację sfilmować. Kursietisowi się udaje – czy to za sprawą Modrisa, którego zagrał znakomicie dobrany naturszczyk, czy quasi-dokumentalnej, roztrzęsionej kamery, czy betonowej Łotwy i smutnych wnętrz obitych tureckim dywanem. Takie filmy już były, ale takich filmów może przybywać – apatia łotewskiego blokowiska wydaje się dziwnie znajoma i dziwnie aktualna.

Modris
reż. Juris Kursietis
Łotwa 2014, 98’

Aleksandra Jaszak

30. WFF: "Chłód w lipcu", reż. Jim Mickle

Pewnego razu w Teksasie

Wyobraź sobie, że budzisz się w nocy i słyszysz ciche kroki. W domu jest włamywacz! Co robisz? Ukradkiem próbujesz wezwać policję? Udajesz, że śpisz? Próbujesz go wystraszyć? W Polsce taka sytuacja przysparza masę kłopotów. W Stanach Zjednoczonych jest inaczej. Bierzesz ukrytą w szafie broń, ładujesz i idziesz zastrzelić drania.

Richard właśnie to robi, a że jest człowiekiem raczej bojaźliwym, strzał pada przypadkiem, ale bardzo celnie. Włamywacz pada na ziemię, zdobiąc ścianę w salonie plamą krwi. Richard próbuje się otrząsnąć z szoku, lecz wkrótce wpada w nowe kłopoty. Okazuje się, że ojciec włamywacza kręci się po okolicy i chętnie by się zemścił za śmierć syna.

„Chłód w lipcu” zapowiada się więc jak klaustrofobiczny thriller, gdzie ojciec rodziny próbuje uchronić bliskich przed żądnym krwi maniakiem. Reżyser, Jim Mickle, bardzo sprawnie stopniuje napięcie. Kamera trzyma się blisko bohaterów, potęgując poczucie zagrożenia. Jednostajna muzyka nie pozwala zapomnieć o niepokoju nawet w pozornie neutralnych emocjonalnie scenach.

Potem jednak coś się wydarzy. Zdradzenie tego naprawdę niespodziewanego zwrotu akcji byłoby zbrodnią. Właściwie na nim opiera się cały pomysł na film. Wszystko, co dzieje się wcześniej i wszystko, co dzieje się później, jest jedynie wprawnym rzemiosłem, tyle że wywodzącym się z dwóch różnych konwencji.

Sposób, w jaki reżyser operuje filmowymi kliszami budzi podziw. Wiele przy tym zawdzięcza Quentinowi Tarantino, od którego wywodzi się i celowo tandeciarski charakter obrazu, i specyficzny humor, i krwawy finał. Całość toczy się w roku 1989 w Teksasie. Mickle z lubością bawi się z dzisiejszej perspektywy siermiężnymi wyznacznikami tamtych czasów. Chodzi nie tylko o stroje i wąsy, ale też ważnym elementem fabuły jest kaseta VHS, a źródłem żartów telefon komórkowy.

Tę specyfikę podkreśla też fantastyczna muzyka. Nie tylko doskonale buduje napięcie, ale też tworzy pewien humorystyczny nawias, poprzez operowanie mocno anachronicznymi elektronicznymi brzmieniami. Pod względem realizacyjnym „Chłód w lipcu” jest więc fantastyczny. Nie przekłada się to jednak na warstwę intelektualną. Gdyby film miał być tylko przednią zabawą, pewnie nie zwróciłoby to nawet uwagi, ale reżyser przejawia pewne ambicje. Niestety bez przekonania próbuje uczynić im zadość.

Trochę głębi opowieści dodaje wyśmienity Sam Shepard w roli szukającego różnorakiej pomsty ojca. Potrafi być zarówno groźny, jak i budzący współczucie. Masę komizmu wprowadza natomiast autoironiczny Don Johnson jako pocieszny detektyw. Zaskakująco słabo radzi sobie Michael C. Hall, któremu przypada wcielenie się w Richarda. Nie potrafi uzasadnić brawurowo odważnych wolt swojego tchórzliwego bohatera, jego rola jest niespójna i Richard pozostaje w cieniu dwóch znacznie bardziej wyrazistych, starszych bohaterów.

„Chłód w lipcu” stanowi przede wszystkim popis filmowego rzemiosła. Potrafi utrzymać zainteresowanie, doskonale balansuje pomiędzy różnymi nastrojami i konwencjami. Reżyser precyzyjnie dobiera filmowe środki. Inteligentnie gra z widzem. Na drobne wpadki w rodzaju rozczarowującej roli Halla można przymknąć oko. „Chłód w lipcu” nie jest doskonały, ale na tyle dobry, by bez żalu poświęcić mu niespełna dwie godziny.

Jan Bliźniak

30. WFF: "Dzień sądu", reż. Stephan Komandarev + "Felix i Meira", reż. Maxime Giroux

Dzień sądu, reż. Stephan Komandarev

Bułgaria, Niemcy, Chorwacja, Macedonia 2014, 107’

Styk państw, styk kultur, a na tym styku zupełny chaos. Nielegalni imigranci i rodzinne tragedie z wiszącym nad opowieścią fatum popełnionej przed laty zbrodni. Biografia Mityo przypomina pasmo nieszczęść, ciągnące się niczym pasmo gór wzdłuż pilnie strzeżonej bułgarsko-turecko-greckiej granicy. Śmierć żony, widmo długów, licytacja domu, a do tego niełatwe relacje z synem, obwiniającym ojca za wszelkie dotykające rodzinę tragedie… to wszystko staje się dla Mityo próbą charakteru i uczciwości. W przypływie bezradności podejmuje pracę nie tylko niezgodną z nim samym, ale i zaoferowaną przez człowieka, który niczym pierwsza kostka domina, zaważył na serii nieszczęsnych wypadków jego życia.

Aliaż wrzących emocji piętrzy się w filmie Stephana Komandareva coraz wyżej, w narastającym suspensie, aż na sam szczyt zwany dosłownie „Dniem sądu”. Tam też dopełni się przeznaczenie, trybunał wyda wyrok, a pędząca lawina niedomówień osiągnie swoje apogeum. Zanim jednak film wespnie się na wierzchołek budowanego skrupulatnie napięcia, wsiąkniemy wraz z obrazem w historię niemal panoramiczną. Mnogość problemów poruszonych w inspirowanej prawdziwymi wydarzeniami fabule naznacza Dzień sądu fascynującym zaangażowaniem. Czy możliwe jest jeszcze rozgrzeszenie? Gdzie leży granica moralnej odpowiedzialności? Czy istnieje jeszcze sprawiedliwość? Te i wiele innych pytań stawia przed nami Komandarev; i co więcej, szuka na nie zawzięcie odpowiedzi. Z dość ciekawym i całkiem satysfakcjonującym skutkiem.

Felix i Meira, reż. Maxime Giroux

Kanada 2014, 105’

Religia w jej licznych, duchowych, obyczajowych i społecznych wymiarach, stała się dla kina tematem szczególnie lotnym i ciekawym. Nie dziwi zatem bezkresny wykaz filmów mierzących się z jej rozmaitymi odmianami, odłamami, dogmatami, przejawami i typami wyznawców (od ateistów, przez ortodoksów, na hipokrytach kończąc). Ciężko jednak w tak olbrzymim maglu wciąż powstających produkcji, zachować świeżość i oryginalność; stworzyć coś naprawdę zaskakującego, zasługującego na miano odkrycia. I choć zdarzają się wyjątki (takie choćby jak Ulrich Seidl ze swoim nieprzeciętnym filmem Raj: Wiara) przykrym zwyczajem stała się repeta i wtórność wobec nakręconych lata temu, niezrównanie wybitnych dzieł. Felix i Meira, niestety, w ów trend bezwiednie się wpisuje.

Pełna sala, bilety wyprzedane. Festiwalowy szał, walka o miejsca; jednak w miarę jak rosły oczekiwania, film sukcesywnie rozczarowywał. Maxime Giroux za oś religijnej refleksji obrał przemielony motyw nieszczęśliwej miłości; historię zaś oparł na sztampie i przewidywalnych schematach. Tytułowa Meira miota się między obowiązkiem ślubowanym mężowi, ortodoksyjnemu Żydowi, a miłości nagłej i prawdziwej (jak to w bajkach bywa, zobrazowanej pocztówką weneckiego kanału, odkrytej nagle, ni stąd ni zowąd, do spotkanego w kawiarni ateisty). Reżyser mnoży stereotypy, powiela klisze, a to wszystko w naiwnym i sentymentalnym wydaniu, zupełnie jak kupiony w kiosku harlequin. Dylemat priorytetów - wierność kulturze i środowisku, czy samemu sobie i własnym uczuciom - przebrzmiał już niejednokrotnie. Trzeba by naprawdę pomysłowej głowy i wyjątkowej wrażliwości, aby odtworzyć go w nowej, intelektualnie ciekawej odsłonie.

Po seansie sala rozbrzmiała gromką salwą oklasków. Film budził zdecydowanie skrajne emocje; zachwycał lub całkowicie zawodził. I w tym leży bodaj jego największa siła.

Zuzanna Kowalczyk

30. WFF: "Jak powstrzymać ślub" reż. Drazen Kuljanin

Przechodząc wzdłuż wagonu, niemal bezwiednie zagląda się do kolejnych przedziałów. Niby w każdym znajduje się tyle samo siedzeń i tak samo niedomykające się okno, a jednak za sprawą małych zbiegów okoliczności sztucznie wydzielone przestrzenie zyskują charakter całkiem autonomicznych mikroświatów. Jakże przyjemnie byłoby zarzucić konwenanse, pofolgować naturze podglądacza i się na te światy pogapić.  Podglądać nie wypada, za to na pocieszenie zostaje nam kino – dopiero tędy można bezwstydnie wejść do przedziału, usiąść i bezkarnie się patrzeć.

 „Jak powstrzymać ślub” nie ogląda się, a podgląda. Na stojąco lub siedząco, przez szybkę, zasłonę lub wciśniętym w róg przedziału, ze wścibskim wzrokiem i z rumieńcem na twarzy śledzi się tę rozmowę dwóch przypadkowych osób. Ani umiejętny montaż, ani kadrowanie nie są w stanie przemówić do rozsądku tam, gdzie gest i rozmowa płyną tak naturalnie, że fikcja niczym nie ustępuje prawdzie. Niestabilna, nieustannie zmieniająca perspektywę kamera przypomina przy tym trzeciego pasażera-obserwatora, który wierci się w zbyt ciasnym przedziale i wszystkiemu przygląda się znad wpół przymkniętych oczu.

Pociąg z Malmö do Sztokholmu jedzie ponad pięć godzin. Można tę podróż spędzić, gapiąc się przez okno. Można uciąć sobie drzemkę lub zjeść kanapkę z szynką. Drazen Kuljanin postanowił w tym czasie nakręcić film. Dwójka obcych sobie osób podróżuje w tym samym przedziale. On jedzie na ślub, ona też. On ten ślub chce powstrzymać, ona też. Nic więc dziwnego, że gdzieś pod Malmö zawiązuje się między dwojgiem rozmowa, która (z przerwami) trwa aż do Sztokholmu. Topos podróży jako terapii znudził się już i zbrzydł niczym jazda pociągiem, ale jeśli do przepracowania traum posłużą neonowe okulary, filmiki na telefonie i elektryczna gitara,  ograny motyw przebija się spod warstwy kurzu i zaskakuje bezpretensjonalnością.

  

Nie znaczy to, że  „Jak powstrzymać ślub” jest filmem w jakikolwiek sposób innowatorskim. Wszystko, na co się składa już gdzieś i kiedyś w kinie wybrzmiało. Miejscami ociera się nawet o banał, lecz robi to z kokieterią, której nie sposób się oprzeć. Trudno przecież odmówić uroku filmowi, który swoim podziałem na rozdziały, naturalnością dialogów i czasem filmowym zbliżonym do czasu rzeczywistego kłania się z wdziękiem nowofalowej tradycji,   a jeszcze innym razem puszcza oko do romantycznych komedii. Nie ma zresztą słusznych i niesłusznych odniesień wtedy, kiedy film nie ma ambicji stać się czymś więcej niż tym, czym  jest.

Jednocześnie trudno na warszawskim festiwalu o bardziej niezależną produkcję. Na budżet składały się tylko koszty biletów dla czterech pasażerów – dwóch aktorów, reżysera i oświetleniowca. Pomysł na scenariusz powstał w trakcie rozmowy telefonicznej, dwójkę bohaterów zagrali przyjaciele reżysera, a dialogi ćwiczyli w jego salonie, gdzie na potrzeby prób stworzyli atrapę przedziału. Nie dziwi zatem ani bliskość, z jaką kamera rejestruje każde słowo i każde mrugnięcie, ani zmieniająca się nieustannie perspektywa – ekipa ledwo mieściła się w ciasnym przedziale. Niezależny film nie zależał w zasadzie od niczego oprócz jazdy pociągu: kręcenie było ściśle uzależnione od jego dynamiki. Także to utrudnienie udało się jednak przekuć na korzyść. Szczęście debiutantów czy talent; pociąg wydawał się współpracować z twórcami. Wjeżdżał do tunelu w chwili największego napięcia i oblewał twarze czerwonym światłem drogowych świateł akurat wtedy, kiedy nastrój zdawał się tego wymagać. A wymagał często: „Jak powstrzymać ślub” to sztuka rozpisana na dwóch aktorów. „Ten jeden raz w pociągu był dla nas wszystkich jak premiera teatralna.” – wspomina reżyser przed projekcją filmu.

Szwedzki debiut miał u nas swój debiut. W rodzimym kraju nie ma jeszcze nawet dystrybucji kinowej. „Nie oglądał go przed Wami jeszcze nikt, nawet moja mama” – mówi Kuljanin – „wszyscy w Szwecji was nienawidzą.” I mają za co. „Jak powstrzymać ślub” jest w zasadzie o tym, jak nakręcić film. W pięć godzin, z minimum środków. Nie odkrywczy ani nie zaskakujący, a wciąż wciągający i wyjątkowo udany. Zapytany o to, jak zareaguje jego matka na filmowy debiut, reżyser odpowiada: „Najpierw będzie komentować jakieś nieistotne szczegóły, jak dom czy pasażer, którego rozpoznała. W czasie scen erotycznych będzie milczała. A potem zapyta, czy jestem głodny.” Festiwalowa nagroda za debiut świadczy o tym, że u nas mimo wszystko oglądano ten film uważniej.

Aleksandra Jaszak

30.WFF: "Co robimy w ukryciu", reż. Taika Waititi, Jemaine Clement

Nowozelandzcy filmowcy, jak żadna inna grupa twórców, umiłowali sobie ekranowy mariaż grozy z humorem. Z rzadko spotykaną lekkością potrafią łączyć przeciwstawne poetyki w spójną całość, której nieobce są dystans i świadomość konwencji. Horror komediowy można śmiało zaliczyć do ich gatunku narodowego. Krwawe szlaki filmowej groteski, przetarte takimi tytułami, jak „Martwica mózgu”, „Przerażacze” czy późniejsze „Black Sheep”, za sprawą „Co robimy w ukryciu” Taiki Waititiego i Jemaine’a Clementa dotarły do szczytowego punktu. Laureat nagrody publiczności tegorocznej edycji Warszawskiego Festiwalu Filmowego to bowiem spełnione arcydzieło czarnej komedii, horroru wampirycznego i mockumentu. I jednocześnie nieocenione kompendium wiedzy spod znaku: „wszystko, co chcielibyście wiedzieć o codziennym życiu wampirów, ale baliście się zapytać”.  

Film twórców „Flight of the Conchords” i „Orzeł kontra rekin” zaczyna się jak klasyczny mockument. Plansze z napisami informują o filmowcach, którzy podjęli się realizacji dokumentu o codziennym życiu wampirów. Zapewniono im bezpieczeństwo oraz zaopatrzono w krucyfiksy i wodę święconą, w razie niespodziewanego niebezpieczeństwa. Tym sposobem przez niecałe półtorej godziny mamy okazję towarzyszyć czterem wyjątkowym wampirom mieszkającym w odosobnionej willi w Wellington. Viago (w tej roli reżyser Taika Waititi), 379 lat, to uroczy i pedantyczny wampir, noszący się w stylu XVIII-wiecznego dandysa. Przed zabiciem ofiar rozkłada w pokoju gazety, aby uchronić podłogę przed plamami krwi. To właśnie on oprowadza nas po świecie wampirów z Wellington. Vladislav (drugi reżyser - Jemaine Clement), 862 lata, uwielbia orgie i zadawanie ludziom bólu. Drży na samą myśl o odwiecznym wrogu, Bestii, a trudne emocje przepracowuje w prywatnej sali tortur. Z domowymi obowiązkami największe problemy ma 183-letni narcystyczny Deacon (Jonathan Brugh), który w wolnej chwili robi na drutach. Ostatni, a zarazem najstarszy z nich, liczący osiem tysięcy lat Petyr (Ben Fransham), upiorny Nosferatu, nie uczestniczy zanadto we wspólnym życiu domowników. Podłoga piwnicy, w której mieszka, usłana jest szkieletami i resztkami jego nieszczęsnych ofiar.  

Sceny z ich codziennej aktywności przeplatane są krótkimi wywiadami, podczas których bohaterowie (z wyjątkiem milczącego Petyra) żywo opowiadają o swoich pasjach, tęsknotach i miłościach. Codzienność wampirów, wbrew pozorom, nie odbiega znacznie od codzienności zwykłych śmiertelników. W jednej z pierwszych scen oglądamy zebranie współlokatorów zorganizowane w celu omówienia domowych obowiązków. Jak wiadomo, wspólne mieszkanie pod jednym dachem rodzi czasem napięcia i konflikty. Problemy ze wstaniem (z trumny i po zmroku), zmywaniem naczyń, wyborem odpowiedniego stroju na wieczorne wyjście w miasto czy nadkruszonym zębem czynią z wampirów istoty głęboko ludzkie, z którymi trudno się nie identyfikować. Filmowi nie brak jednak chwil prawdziwej grozy. Razem z operatorami śledzimy krwawe polowania na ofiary, uliczne potyczki z grupą miejscowych wilkołaków czy niespodziewaną wizytę łowcy wampirów. Pomimo osadzeniu akcji we współczesności, nowozelandzka produkcja nie traci klasycznego rodowodu wampirycznego uniwersum, pozostając przy tym barwnym hołdem  złożonym klasyce grozy.

„Co robimy w ukryciu” Waititiego i Clementa traktować można w równej mierze jako błyskotliwą parodię gatunku i wnikliwą analizę zjawiska wampiryzmu. Nowozelandzka produkcja trafnie ogrywa poszczególne cechy i motywy charakterystyczne dla „dzieci nocy”, czyniąc z nich źródło nieskończonej liczby gagów. Jak dobrać strój wyjściowy, nie mając odbicia w lustrze? Jak wejść do klubu, do którego nikt oficjalnie „nie zaprasza”? I wreszcie: gdzie we współczesnym świecie można jeszcze szukać prawdziwych dziewic? Rozbrajający humor, który wylewa się z ekranu od pierwszej sceny, jest wynikiem prostych, lecz nieoczywistych analogii między życiem ludzi i wampirów, współczesnością i staroświeckością. Połączenie sił doświadczonego aktora-komika „Flight of the Conchords” i cenionego reżysera o nietuzinkowej wrażliwości estetycznej zaowocowało dziełem, które nie tyle bawi, co szaleńczo rozrywa widzów pulsującym i nieoczywistym humorem. Z każdej drobnej sekwencji Waititi z Clementem uczynili małe arcydzieło zwieńczone błyskotliwą puentą. Jest więc w „Co robimy w ukryciu” uniwersalna dwoistość, pozwalająca bezstratnie odebrać film jako linearną fabułę z jasno wytyczonym scenariuszem oraz konglomerat niezależnych, wybuchowych gagów. W obu przypadkach film stanowi olśniewający przykład zabawy kinem i wyraz wielkiej miłości do X muzy. 

Tomasz Baldziński 

"Co robimy w ukryciu", reż. Taika Waititi, Jemaine Clement, Nowa Zelandia, 2014.  

30.WFF: „Plemię", reż. Miroslav Slaboshpitskiy

Ten film jest jak zgrzyt widelca prowadzonego po talerzu. W ciągu dwóch godzin uwarunkuje tak, że widok bladego błękitu wywoła u Was odruch wymiotny. Podczas seansu nieraz będziecie chcieli zamknąć oczy, choć wzrok to jedyny zmysł, którym można chłonąć „Plemię”.

Eksperyment, którego podjął się reżyser Myroslava Slaboshpytskiy, wyróżniono m.in. na Tygodniu Krytyki w Cannes aż trzema nagrodami. Został nakręcony w całości w języku migowym – z ekranu nie pada ani jedno słowo, nie ma także tłumaczenia. Fabularnie jednak film ma prostą konstrukcję. Do placówki dla młodzieży głuchoniemej trafia nowy uczeń. W ponurych, odrapanych murach internatu króluje przemoc. Szkolną brać trzyma w ryzach klika wyrostków, którzy dokonują brutalnych napadów i kierują stręczycielskim procederem, w którym biorą udział ich koleżanki-prostytutki. Bohater szybko odnajduje się w tym świecie bez zasad, lecz gdy udaje mu się osiągnąć mocną pozycję w hierarchii tej zamkniętej społeczności, film dokonuje zasadniczej wolty i zmienia się w historię tragicznego romansu, który doprowadzi do śmiertelnego finału.

Seks, przemoc i... cisza. Jedyne dźwięki, które usłyszycie z ust bohaterów, to westchnienia – z bólu lub perwersyjnej rozkoszy. Ciało zaś to jeden z głównych motywów tego filmu. Bite, poniżane, gwałcone, choć przecież zaledwie nastoletnie. To nie amerykański film, który gloryfikowałby sprężystość, gładkość i niewinny erotyzm młodych organizmów. Paradoksalnie jednak, choć sponiewierane, ciało wciąż pozostaje dla bohaterów jedynym środkiem komunikacji. Brak tu zbliżeń, bo w świecie ciszy porozumiewać się można tylko globalnie: mimiką, gestem, postawą. Szerokie plany obejmują bohaterów w całości, przez co „Plemię” przypomina nieco pornograficzny balet, w którym każdy szczegół choreografii niesie ze sobą znaczenie.

Sadyzm tego filmu przejawia się w długich ujęciach, w których kamera jest niemym świadkiem brutalnych wydarzeń. Widz staje się podglądaczem, w milczeniu chłonąc drastyczne obrazy. Koszmarnie długa scena aborcji, dokonywanej w obskurnym mieszkaniu przez zobojętniałą akuszerkę, zaciera granicę świata przedstawionego i kinowej sali. Brak cięć męczy percepcję, wystawia na próbę wytrzymałość widza, bezradnego i zmuszonego do patrzenia.

W tym filmie nie padają słowa. Nie muszą. Nie potrzeba ich, by wyrazić gniew, ekstazę, strach, chuć, ból. A język ciała to uniwersalny środek komunikacji ludzkości, nieprawdaż?


Marta Wrońska

Plemię

Tyt. oryg. Plemya

Reż. Myroslav Slaboshpytskiy

Ukraina 2014, 130 min.

30. WFF: "Gwiazda" reż. Anna Melikian

Rosja to osobliwe zjawisko, które zdaje się wymagać odrębnej skali. Nie ma w Europie innego kraju, który rozpinałby się na takich skrajnościach – żeby je zmierzyć i zważyć, należałoby przyjąć nowe miary i zrobić krok wstecz, by móc objąć je wzrokiem. A że przesada rzuca się w oczy pierwsza, to właśnie z niej wyłania się obraz Rosji jako kraju pełnego kontrastów. Tu nie jest się po prostu zamożnym – jest się obrzydliwie bogatym. Nie wystarcza przeciętna uroda i przeciętna płaca – dużo lepiej byłoby być pięknym i sławnym. Jeśli stawić pomnik, to możliwie największy; jeśli dekorować ciało, to diamencikiem na zębie. Nic zresztą dziwnego w maksymalistyczn

ych zapędach – dla skrajnego bogactwa alternatywa wydaje się być jedna – skrajne ubóstwo lub skrajna przeciętność.

W filmie Anny Melikian oba światy – tych bogatych i tych przeciętnych – współegzystują w harmonii, dziejąc się gdzieś obok siebie, ale rzadko kiedy krzyżując. Zazwyczaj nie mają zresztą gdzie się spotkać – z wielopiętrowych apartamentów nie widać przecież ulic, a z ulic na próżno zadziera się głowę do nieba. Gwiazda wydaje się bezkarną fantazją na temat tego, co wynikłoby z przymusowego zbliżenia dwóch światów, które mają o sobie nawzajem dość mityczne pojęcie. Na rzecz eksperymentu w niemal biblijny sposób pozbawia się pewną przedstawicielkę rosyjskiej oligarchii wszystkiego, co miała i spektakularnie degraduje ją do stanu rozpaczliwego ubóstwa, zaś przeciętnej urody aspirantce daje się szansę na społeczny awans. Zarys fabuły niebezpiecznie zwiastuje dość oklepany moralitet – współczesny kanon piękna jest bezlitosny dla kobiet, świat bogatych – zepsuty, a nagła degradacja uczy pokory i pochwały życia. Gwiazda z właściwym sobie wdziękiem omija jednak wszelkie pułapki. 

Ściana w pokoju Maszy pokryta jest wycinkami z gazet i afirmacjami wypisanymi na samoprzylepnych karteczkach. Napis „JESTEŚ PIĘKNA” przypięty jest pinezką na Audrey Hepburn wyciętej nabożnie z gazety. Obok jest lustro, w którym Masza ze skupieniem studiuje swoją twarz. Obok lustra – lista rzeczy do zrobienia. Zamiast mleka, poczty i fryzjera, na liście są jednak uszy, usta, piersi i nogi. Masza chce być bowiem aktorką, a żeby zostać aktorką, trzeba być, rzecz jasna – piękną. Że dla piękna trzeba cierpieć, jest sprawą powszechnie znaną. Maszy nie brak fantazji i samozaparcia w znajdowaniu pieniędzy na kolejne operacje plastyczne – a to wyprowadzi komuś psa, a to uda rusałkę w nocnym klubie, a to skłoni zakochanego w niej chłopca do kradzieży pieniędzy w pobliskiej kwiaciarni. Podczas gdy konsekwentnie realizuje cele, inna kobieta – żywe uosobienie tego, co niewprawna aktorka chciałaby w życiu osiągnąć – właśnie traci wszystko, co do tej pory konstytuowało jej status. Z pijacką desperacją wskakuje do akwarium, w którym Masza co noc udaje syrenę. W przemyślny sposób spotykają się zatem dwa odrębne światy, które odtąd muszą się zmieścić w jednym obskurnym pokoju. 

W Gwieździe niemal każdy chowa w sobie jakiś smutek i jakąś tragedię. Ktoś z determinacją niszczy swoje ciało, żeby dopasować je do obowiązującego kanonu piękna. Ktoś jest tak zakochany, że wykłada na to pieniądze. Ktoś ma pieniędzy za dużo, ale zostaje z nimi sam, a komuś zabraknie ich wtedy, kiedy wyniszcza go śmiertelna choroba. Takie stężenie tragedii wydaje się unieść tylko melodramat, ale w Gwieździe znakomicie równoważy je humor. Subtelne przerysowanie postaci zdejmuje z nich ciężar powagi – Masza co prawda zostaje pobita, ale nie sposób nie śmiać się z jej żałośnie spuchniętych, silikonowych ust. Komizm nie ogranicza się zresztą wyłącznie do bohaterów, ale kontroluje patos już na poziomie scenariusza. Żongluje on nastrojami z taką zręcznością, że w połowie filmu zarzuca się wszelkie ambicje odgadnięcia finału. Przewidywalna okazuje się tylko regularność, z jaką powaga ustępuje komedii, a komedia cichnie na rzecz powagi. Rytmiczna naprzemienność nastrojów przypomina filmowy puls. To wokół niego koncentrują się wszelkie wątki i to on wyznacza ich regularne rezonowanie. 

Komizmu ochoczo dostarcza także sama Moskwa, która co rusz prezentuje w tle swoje architektoniczne smaczki. Nietrudno odjąć filmowi powagi, jeśli dramat rozgrywa się w olbrzymim akwarium dla striptizerki-syrenki, albo w centrum handlowym, w którym za dekorację robią gigantyczne podobizny dinozaurów, smagające się ogonami ku uciesze przechodniów. Popkultura przemielona przez rozbuchaną rosyjską fantazję staje się upiorną groteską, która brzydzi, lecz wciąż bawi i cieszy. Tym samym Gwiazda kpi sobie przewrotnie ze wszelkich wobec niej oczekiwań, ba – kpi sobie nawet z samej siebie, tak jak Masza kpi sobie z własnego losu. Nie moralizuje i nie piętnuje. Wbrew pozorom nie ma nawet ambicji stawiania społecznej diagnozy – jest tak, jak jest i nawet nagłe końce świata nie są w stanie wstrząsnąć zastanym porządkiem. „Nie będę nic mówić, bo mój film ma mówić za siebie” – powiedziała reżyserka tuż przed polską premierą. Być może Gwiazda mówi tylko o tym, że nawet w obrębie nienaruszalnego porządku każdy ma prawo żyć tak, jak chce. 

 Aleksandra Jaszak

30.WFF: "Pilot", reż. Byamba Sakhya

Pilot, reż. Byamba Sakhya, Mongolia, Niemcy 2013, 90 min.

Obraz ten wisiał nad kanapą, a wyglądał mniej więcej tak: on na koniu, w jednej dłoni dzierży wodze, w drugiej niepewnie zaciska jej palce; ona szybuje ponad nim, powiewając niczym flaga na maszcie, wysoko nad jego głową. On bliski ziemi; ona bliska niebu. Spoiwem splecione dłonie, aż nie sposób rozsądzić czy to on ciągnie ją do dołu, czy ona jego ku górze.

Gdy się rozstają, Anu zakleja jego podobiznę wizerunkiem bóstwa opiekuńczości; sobie zaś zawiesza na szyi czerwone frędzle, symbolizujące cierpienie. Nie może się pogodzić z myślą, jakoby miała odtąd frunąć samotnie.

To wszystko z dachu sąsiedniego budynku obserwuje Tsog. Chłopiec po ucieczce z prowincji, gdzie wiódł ubogie życie w patologicznej rodzinie, usiłuje utrzymać się w mieście ze sprzedaży wiejskiego mleka. Nocami patrzy to na rozświetlone neonami ulice, to w roziskrzone gwiazdami niebo; i marzy, bo fantazja zdaje się dla Tsoga jedynym remedium przetrwania. Początkowo chłopiec zagląda w okna sąsiadów, by podejrzeć z oddali szklany ekran telewizora - lekarstwo na wszelkie smutki, środek zapomnienia, utopijny indykator niespełnionych aspiracji. Życie pięknej Anu staje się jednak szybko najżywszym przedmiotem fascynacji Tsoga, rozniecającym marzenia o wyjściu z ukrycia, wspólnym locie, aż wreszcie - przejęciu absolutnej kontroli.

Emblematem owej ułudy kontroli staje się tytułowy pilot (remote control). Tsog za jego pomocą pragnie nie tylko przerzucać zza okna tv-kanały, ale objąć siłą fantazji władzę nad międzyludzkimi relacjami. Jednym kliknięciem wpływać na emocje, więzi, życia; spełniać marzenia.

Na poły surrealistyczny film Byamba Sakhya’wy balansuje na granicy bajki i dramatu. Żonglując kliszami, reżyser zbliża swoją opowieść do poetyckiego moralitetu; i jak to w moralitecie, zamknięta w czarno-białe ramy wizja szufladkuje rzeczywistość, etykietuje bohaterów… słowem, sprowadza filmowe uniwersum do kolażu przestarzałych oczywistości. Świat Sakhya’wy ociera się o banał. Jeśli Tsog jest dobry i biedny, będzie głodny szczękał zębami pod dziurawą plandeką, aby wydać zarobione ostatkiem sił pieniądze na książki dla młodszego brata. A jeśli miasto ma zionąć nieprzystępną obcością, grupa łobuzów pobije chłopca o krystalicznym sercu w ciemnym zaułku brudnego blokowiska. Reżyserowi udaje się jednak zmyślnie uniknąć klęski. Zręcznie przerzuca punkt ciężkości w stronę nadrealnego świata wyobraźni, w którym to zawiązuje się fabularne i kontemplacyjne meritum opowieści. Wątki zaś wygrywa subtelnymi tonami; uwodzi liryzmem i zwinną metaforyką.

Zestawienie wielkomiejskości z rustykalnością wsi i małych miasteczek stało się leitmotivem współczesnego kina Dalekiego Wschodu. Wieżowce naprzeciw chatek; zgiełk przeciwstawiony ciszy. Owa antynomia wybrzmiewa w Pilocie ze zdwojoną siłą, gdy przypomnieć sobie takie obrazy, jak choćby Wilcze dzieci Mamoru Hosody, Jak ojciec i syn Hirokazu Koreedy, czy Czerwone kwiatki Yuana Zhanga. Klisze zyskują w azjatyckiej filmografii status narzędzia nawigacji - nie sposób bez nich przetłumaczyć na język europejskiej kultury obcego kodu. Tym jaśniej unaocznia się wciąż obecna paralela wiatru i wolności; lotu, symbolizującego swobodę, samostanowienie, aż wreszcie - upragnioną przez Tsoga kontrolę. Sakhya w miejsce aluzji stawia wyraźne dosłowności. Krzyczy, tam gdzie wystarczyłby szept, zabijając tym samym powab tkanej historii.

Można, niczym podobizna Anu, odlecieć samotnie na fali przejaskrawionych w Pilocie banałów; nie trudno wówczas o bolesne zderzenie ze ścianą oklepanych ogólników i truizmów. Można jednak też zlekceważyć drobne zgrzyty, wznieść się ponad narracyjne ułomności i poszybować w świat odległej fantazji. W powiewie lirycznej lekkości zapomnieć o licznych mankamentach i dać się porwać ujmującym metaforom; ratującym film przed drastycznym upadkiem na twardą i obcą ziemię.

Zuzanna Kowalczyk

30.WFF: "Istintobrass", reż. Massimiliano Zanin

Istintobrass, reż. Massimiliano Zanin, Włochy 2013, 94 min.

Dupa jest zwierciadłem duszy - ten cytat Tinto Brass winien mieć wypisany na wizytówce (zaraz pod zdjęciem z dogasającym cygarem w jednej, i krągłym pośladkiem długonogiej modelki w drugiej dłoni). Nic bowiem nie wyraża dosadniej jego nieposkromionego dystansu do świata, niż rysujący się gdzieś spod grubych jak dna butelek szkieł uśmiech zawadiaki i świadomego siebie artysty. Reżyser i montażysta, enfant terrible włoskiego kina, filmowiec zaliczany w poczet największych artystów światowej kinematografii. A przy okazji nonkonformista i obrazoburca, który z beztroskim cynizmem przełamał w kinie lat 70. konwencjonalne ujęcia objętych tabu motywów seksualności i śmierci.

Trumna i erotyka; kolaż zdawać by się mogło tak niespójny i nieprzyzwoity, jak to tylko możliwe. I taki właśnie, ni mniej ni więcej, jest i sam Tinto Brass. Dokument Istintobrass zarysowuje portret twórcy z właściwym samemu przedmiotowi opowieści dystansem i buńczucznością. Za świadectwo Massimiliano Zanin obiera zarówno wypowiedzi samego Brassa, jak i rozmowy z byłymi współpracownikami i krytykami, przeplatane fragmentami dzieł reżysera. Wszystko to składa się na obraz możliwie szeroki i panoramiczny, nie nacechowany żadnym odgórnie narzuconym werdyktem. Zdawać by się mogło - najbliższy prawdzie.

A prawda szokuje. Nagie pośladki i swastyka koegzystują w kinie Brassa w zupełnie kuriozalnej symbiozie. Ciężkie spotyka się z lekkim, tragiczne z dowcipnym, a za punkt wyjścia, wcześniej czy później, i tak, niezależnie od tytułu, obrać by można wiodącą prym seksualność. Podobnie dzieje się i w dokumencie Zanina. Na każdym kroku wybrzmiewa tu niemal filozoficzna fascynacja erotyką; kontrasty zamiast się ścierać, współgrają w enigmatycznej harmonii. Tinto Brass wyprowadził pornografię na piedestał sztuki, nadając jej tym samym nie tylko estetyczny, ale i etyczny wyraz. Warto zatem porzucić mieszczańską przyzwoitość. Seks jest czystą przyjemnością - mawiał Tinto. Podobnie jak i film Zanina.

Zuzanna Kowalczyk

30.WFF: „Daleko, daleko”, reż. Esben Toft Jacobsen

30.WFF: „Daleko, daleko”, reż. Esben Toft Jacobsen

Biorąc dzieci poważnie

Rodzinny weekend filmowy, jako stały punkt programu Warszawskiego Festiwalu, od lat pozwala rodzicom z dziećmi zapoznać się z produkcjami, jakich na co dzień próżno szukać w repertuarach kin. Na ogromne braki w dostępności ambitnego kina dla najmłodszych odpowiada w pewnym stopniu nowy festiwal Kino Dzieci, wciąż jednak mamy tu do czynienia z pewnego rodzaju świętem, które wyraźnie kontrastuje z bylejakością, serwowaną młodym widzom poza tego rodzaju wydarzeniami.

„Daleko, daleko”, prezentowana podczas Warszawskiego Festiwalu Filmowego pełnometrażowa animacja Esbena Tofta Jacobsena, jest koprodukcją szwedzko-duńską, co samo w sobie mówi już wiele. To właśnie Skandynawia uchodzi za miejsce, gdzie nie tylko kina, ale w ogóle kultury przeznaczonej dla dzieci nie spycha się na margines, lecz traktuje na równi z „pełnowartościowymi” produkcjami dla dorosłych. Podstawą takiego podejścia musi być jednak poważne traktowanie odbiorcy, niezależnie od tego, czy ma lat 5, 10, czy 30. 

Film Jacobsena można uznać za wzorcowy przykład wspomnianego nastawienia. Jest opowieścią o małym zajączku Johanie, który nie może pogodzić się ze stratą matki, porwanej przez Pierzastego Króla. Ponieważ złowrogi ptak boi się wody, ojciec Johana, w obawie przed utratą ukochanego syna, postanawia zamieszkać wraz z nim na kutrze. Zajączek wysyła do matki listy w butelce, wierząc, że pewnego dnia uda mu się ją odnaleźć i razem wrócić do domu. Kiedy ojciec na chwilę opuszcza statek, Johan odbiera z pokładowego radia wołanie o pomoc. To dryfujący w pobliżu pies Bill, jedyny, który zdołał uciec Pierzastemu Królowi. Pełen nadziei, że uda mu się dotrzeć do matki, Johan wyrusza na ratunek Billowi.

Utrzymana w stonowanej tonacji animacja komputerowa nie atakuje widza nadmiarem szczegółów, co jeszcze podkreśla jej baśniowy charakter. Ten formalny minimalizm jest dla Jacobsena sposobem, by dać przemówić samej historii, która w takich warunkach broni się doskonale. Nie ma w „Daleko, daleko” łatwego moralizatorstwa, nie ma też klasycznego starcia dobra ze złem. Misja Johana okazuje się ostatecznie walką o zrozumienie praw rządzących światem, które dorośli często przyjmują bez stawiania pytań. Jacobsen zdaje sobie sprawę, że aby oswoić dzieci z tym, co w świecie smutne i brzydkie, nie można przed nimi tego zakrywać. Opowieść o Johanie, który buntuje się przeciwko odwiecznym prawom życia i śmierci, może być nie tylko sposobem, by podjąć z dzieckiem trudny temat starty bliskiej osoby, ale także próbą zrozumienia i zmierzenia się przez dorosłych z dziecięcą żałobą. 

Zdaniem duńskiego pedagoga Jespera Juula, kiedy dziecko staje się nastolatkiem, jest już zdecydowanie za późno na jego wychowywanie. Jeśli nie chcemy by w przyszłości skusiła ich Wawa, po której zostaje okropny filmowy kac, musimy zacząć pracę u podstaw. Oczywiście, trzeba dorosnąć do Bergmana, Godarda czy Antonioniego, ale jeśli dziś nie pokażemy kilkulatkom, co to znaczy dobre kino, kiedy przyjdzie czas na mistrzów, może już być za późno. Trzeba tylko mieć im co pokazywać. Film Jacobsena znakomicie się do tego nadaje.

Katarzyna Pochmara-Balcer

„Daleko, daleko”, reż. Esben Toft Jacobsen, Szwecja, Dania, 2014.

30. WFF: „Poziom morza”, reż. Esra Saydam, Nisan Dağ.

W poszukiwaniu straconego czasu

Konkurs 1-2, prezentujący pierwsze i drugie filmy w dorobku reżyserów, należy do moich ulubionych na Warszawskim Festiwalu Filmowym. Początkujący twórcy dysponują często energią, która pozwala im na robienie filmów bez rozbuchanych budżetów, gwiazdorskiej obsady i wydumanych scenariuszy, za to z młodzieńczą świeżością mówiących o rzeczach bliskich i ważnych. Wynikające z braku doświadczenia niedociągnięcia wybacza się im tym łatwiej, im wyraźniej widać zapał, by wrażliwością, z którą obserwują rzeczywistość, podzielić się z innymi.

W przypadku pokazywanego w tej sekcji „Poziomu morza” niewiele jest jednak rzeczy, które należałoby twórcom wybaczyć. Z pozoru banalna historia kobiety (w rolę Damli wcieliła się aktorka o hipnotyzujących oczach, Damla Sönmez), która w zaawansowanej ciąży z mężem u boku odwiedza rodzinne strony i spotyka swoją dawną miłość, opowiedziana zostaje z wyczuciem, które od początku unicestwia melodramatyczny patos, zagrażający tego typu opowieściom.

Studiujące w Nowym Jorku tureckie reżyserki, Esra Saydam i Nisan Dağ, stworzyły film, którego podstawę i punkt wyjścia stanowi poczucie tęsknoty za rodzinnym krajem, jakiej doświadczyły podczas pobytu w Wielkim Jabłku. Jest zatem „Poziom morza” obrazem zrodzonym z nostalgii za znanym z dzieciństwa krajobrazem egejskiego wybrzeża i czasem, którego nie da się przywrócić. Niezwykle sensualne zdjęcia, nieoczywiste, piękne kadry, świadczą o głębokim wyczuciu reżyserek i dostarczają widzowi wrażeń niemal synestetycznych.

Gdyby jednak na nastroju poprzestać, „Poziom morza” oglądałby się jedynie jak pocztówkę z wakacji, czy schowane na dno szafy zdjęcia, na których po latach odkrywamy dawną miłość. Ambicja reżyserek sięga jednak dużo dalej. Z pomocą znakomicie obsadzonych aktorów udaje im się dotrzeć do samego jądra smutku, który powstaje w człowieku, gdy na własne życzenie zostaje wygnany ze swojego raju. 

 

Zdjęcia Johna Wakayamy Carey'a skupiają się na detalu (jak choćby kropli wody, która niepostrzeżenie dla nikogo poza Damlą, z mokrego ciała Buraka spada na jej ramię), ale jego zadaniem jest nie tylko tworzenie klimatu, ale przede wszystkim opowiadanie o tym, do czego bohaterowie boją się przyznać sami przed sobą. W kulminacyjnej scenie meczu, podczas którego na jaw wychodzi skrywana przez kobietę tajemnica, kamera nie tyle śledzi bohaterów, ile raczej zrasta się z ich emocjami.

Być może to ze względu na przypływ (natchnienia, talentu, czy zwyczajnego szczęścia?) „Poziom morza” jest na tyle wysoki, że dla wielu, często dużo bardziej doświadczonych reżyserów, pozostanie nieosiągalny.

Katarzyna Pochmara-Balcer

"Poziom morza", reż. Esra Saydam, Nisan Dağ, Turcja, USA, 2014.