Desplat kontra reszta świata, czyli kto zdobędzie muzycznego Oscara

Oscarowy pojedynek między „Boyhoodem” a „Birdmanem” staje się coraz bardziej zacięty. Do uroczystej gali pozostało już zaledwie parę dni, wciąż jednak trudno przewidzieć, kto tym razem zatryumfuje. Na uboczu starcia o tytuł najlepszego filmu toczą się pomniejsze, choć często równie ciekawe pojedynki. Jeden z nich odbywa się na arenie pod nazwą „najlepsza ścieżka dźwiękowa”.

Ani „Boyhood”, ani „Birdman” nie znaleźli się tutaj w gronie nominowanych. O ile nie dziwi to w przypadku filmu Richarda Linklatera, bazującego na piosenkach, pominięcie „Birdmana” wzbudziło swego czasu sporo kontrowersji. Komisja odpowiedzialna za układanie listy tytułów, które mogą ubiegać się o nominację, uznała, iż siła ścieżki dźwiękowej w tym obrazie opiera się na wykorzystaniu utworów muzyki poważnej. Wydaje się to szalenie niesprawiedliwe. Czysto perkusyjna ilustracja Alberto Sancheza bardzo wyraźnie zaznacza się w filmie, ma niebagatelne znaczenie dla jego rytmu, świetnie współgra z nietypowymi zdjęciami. Przeciwko decyzji komisji protestował sam Sanchez, protestował Alejandro G. Iñárritu. Bez skutku. Nominowana do Złotego Globu i nagrody BAFTA kompozycja nie mogła nawet powalczyć o Oscara.

Wykluczenie Sancheza otworzyło drogę do stosunkowo rzadkiej sytuacji podwójnej nominacji dla jednego kompozytora. Kilka razy tego zaszczytu dostąpił wielki John Williams, w latach 90. z podwójnej nominacji cieszył się Thomas Newman. Teraz przyszła pora na Alexandre'a Desplata. Francuzowi udało się napisać muzykę do dwóch oscarowych filmów – „Grand Budapest Hotel” i „Gry tajemnic”. Pierwszy z nich może się poszczycić dziewięcioma nominacjami, drugi ośmioma. Docenienie muzyki wydaje się w tych okolicznościach oczywistością.

Jednakże tylko jedną z tych kompozycji należy traktować jako poważnego pretendenta do zwycięstwa. „Grand Budapest Hotel” niedawno zdobył nagrodę BAFTA. Sam film prawdopodobnie zdominuje na oscarowej gali kategorie techniczne. Ścieżka dźwiękowa cieszy się powszechnym, zasłużonym uznaniem również wśród osób na co dzień nie interesujących się muzyką filmową. „Gra tajemnic” natomiast, choć rzetelna, pozostaje kompozycją nadmiernie oczywistą. Budzi podziw, iż Desplat napisał ją w zaledwie trzy tygodnie, ale zdecydowanie za mało się wyróżnia, by zgarnąć statuetkę.

W największym stopniu ilustracji do „Grand Budapest Hotel” może zagrozić „Teoria wszystkiego” Jóhanna Jóhannssona. Jest to film muzycznie wdzięczny, urokliwy i bez szans na tytuł najlepszego. Na jego korzyść działa też nazwisko kompozytora. Ostatnio Akademia lubi nowe twarze, nagradza twórców nominowanych po raz pierwszy. Ostatni raz przyznała statuetkę nominowanemu wcześniej kompozytorowi pięć lat temu. Zwycięstwo Jóhannssona nad Desplatem byłoby przy tym dość przewrotne, gdyż Islandczyk wyraźnie w „Teorii wszystkiego” czerpie z twórczości uznanego kolegi, a momentami wręcz go imituje.

Z zupełnie innej muzycznej tradycji wypływa natomiast Hans Zimmer. Tytan gatunku, niewątpliwa megagwiazda staje w oscarowe szranki z „Interstelarem”. Ma za sobą ogromne uwielbienie fanów, którzy wychwalali tę pracę pod niebiosa. Niewątpliwie stanowi ona odświeżenie stylu kompozytora. Mniej bombastyczna, zaskakująco eteryczna w barwie ścieżka dźwiękowa, choć bywa sceptycznie oceniana (również przez niżej podpisanego), zdecydowanie odcina się od ostatnich prac Zimmera. Oscar byłby jednak nie tylko docenieniem jego rozwoju, ale także potwierdzeniem niezwykłej pozycji i ogromnego wpływu, jaki twórca „Gladiatora” ma na dominujące trendy w gatunku. Wydaje się jednak, iż Akademia zbyt słabo ocenia sam film, by Zimmer mógł wywalczyć drugą w karierze statuetkę.

Szansy na wygraną nie obniża mu przy tym ostatni z konkurentów. Gary Yershon jest właściwie nowicjuszem w muzyce filmowej i traktuje ją jako dodatek do twórczości na innych polach. Od wielu lat pisze chociażby dla teatru. Od 2010 roku zilustrował zaledwie trzy filmy, wszystkie w reżyserii Mike'a Leigh. Nominacja za ostatni z nich, „Mr. Turner”, stanowiła więcej niż niespodziankę. Zdecydowanie dokonano zadziwiającego, ale też ciekawego, nieoczywistego i chyba trafnego wyboru. Yershon wpuszcza trochę świeżego powietrza w zatęchłą konwencję ilustrowania filmów kostiumowych. Jego kompozycja jest gęsta, ostra, rwana, trudna, nieco jazzująca. Jakby muzyczna awangarda spotkała się w zadymionej spelunie kina noir. Ze wszystkich nominowanych ścieżek dźwiękowych „Mr. Turner” zdecydowanie cechuje się największą oryginalnością. Dowodzi, iż muzyka filmowa podąża czasem w zaskakującym kierunku. Takie wyróżnienie bardzo cieszy, choć na nominacji musi się skończyć. Akademia jako całość woli bezpieczniejsze prace. Poza tym sam film znajduje się na marginesie rozgrywek.

Tegorocznemu zestawowi trudno odmówić barwności. Znalazły się w nim właściwie wyłącznie interesujące, z różnych względów, prace. Podwójna nominacja dla jednego kompozytora powoduje przy tym, że odbywa się trochę pojedynek – Desplat kontra reszta świata. W tej reszcie świata znalazło się miejsce i dla hollywoodzkiego giganta, i dla dwóch, całkowicie różniących się podejściem, szerzej nieznanych twórców. Czy Francuz okaże się wystarczająco silny? W tym roku niczego nie można być pewnym, zwłaszcza że Akademia lubi często zagrać widzom na nosie.

Jan Bliźniak

"Fargo" (serial) - recenzja ścieżki dźwiękowej

Młodszy brat

Krew pada na śnieg po raz drugi. 18 lat po przełomowym filmie Braci Coen zbrodnia powróciła do Fargo. Choć duży ekran został zamieniony na mały a fabuła zasadniczo zmieniona, postacie, pomysły, motywy powracają – czasem niemal identyczne, czasem intrygująco przekształcone. Dobitnie podkreśla to muzyka Jeffa Russo.

Główny motyw serialu, który w pierwszych odcinkach rozbrzmiewa w czołówce, bardzo starannie odtwarza fantastyczny temat Cartera Burwella z filmu. Linia melodyczna została zmieniona, ale konstrukcja utworu i aranżacja są identyczne. Znów śnieżnym pejzażom towarzyszą więc pociągłe, przejmujące smyczki, które w drugiej części wypełniają się rozbuchaną epiką. Znów słychać tamburyn i narastającą perkusję.

W pewnym sensie „Fargo, North Dakota” i „Bemidji, MN” są więc tym samym utworem, tyle że opartym na innej – choć podobnej – melodii. Tak samo film i serial stanowią tę samą opowieść, ale rozegraną na innej fabule. W obydwu przypadkach główny temat powtarza się dość często. Jego elegijny charakter kreuje gorzką atmosferę. Szczególna liryka kontrastuje z moralną zgnilizną i brutalnością oglądanych na ekranie zdarzeń.

Telewizyjny serial nie jest przy tym środowiskiem, gdzie muzyka wychodzi na pierwszy plan. Takie momenty zdarzają się w „Fargo” bardzo rzadko. Daje to o sobie znać na płycie z muzyką, gdzie roi się od nudnych tapet, które przemykają niezauważone w trakcie słuchania. Zdarzają się perełki, jak przejmujące „Thin Ice” z solową partią skrzypiec, czy intrygująco jazzujące „Lester as Malvo”. Rozpływają się jednak w nudnawych, instrumentalnych fakturach.

Muzyka zapada przy tym w pamięć. Dzieje się tak dzięki mocnej tematycznej identyfikacji postaci i wątków. Na szczególną uwagę zasługuje słodki motyw Gusa – safandułowatego policjanta („Dullard”). Chwile, gdy się pojawia, stanowią czuły kontrapunkt dla w większości przeszywającej i ponurej muzyki. Russo nie waha się wykorzystać ciepłego brzmienie instrumentów dętych drewnianych i empatycznego fortepianu.

Na swoje tematy zasłużyli też sobie rojący się w serialu zabójcy. Złowrogiemu Malvo towarzyszy skradające się pizzicato, jeszcze doprawione perkusją. Motyw ten także wywodzi się z oryginalnego „Fargo”, gdzie podobne brzmienia Burwell przypisał porywaczom. Bardziej luzacki duet panów Wrencha i Numbersa ilustruje zaś czysto perkusyjny kawałek o fajnym, rockowym zabarwieniu. Zdecydowanie odcina się on od reszty kompozycji i bardzo mocno zaznacza się w serialu.

Tematyczna wyrazistość i brzmieniowa konsekwencja sprawiają, że „Fargo” ma specyficzną muzyczną atmosferę. Momentami trochę się snuje, lecz ostatecznie stanowi też ciekawą propozycję również dla osób, które jeszcze serialu nie widziały. Kompozycja bywa szalenie emocjonalna, ale też zgrabnie buduje napięcie i jest odpowiednio hałaśliwa w scenach zbrodni. Chociaż duchowo wypływa ze ścieżki dźwiękowej Burwella, sporo rozgrywa też własnymi kartami i w niczym nie ustępuje starszemu bratu.

Jan Bliźniak

"Chłód w lipcu" - recenzja ścieżki dźwiękowej

Powtórzenia nie są błędem

Film „Chłód w lipcu” stanowi interesującą zabawę kliszami thrillerów i kina sensacyjnego. Najlepszy żart polega na tym, że przez dość długi czas wszystkie wydarzenia serwowane są najzupełniej serio, przez co obraz udaje gatunkowego produkcyjniaka. Od samego początku jednak wyróżnia go świetne operowanie muzyką.

Zasadniczy pomysł na ścieżkę dźwiękową jest prosty. Jeff Grace tworzy przesiąknięte elektroniką, minimalistyczne faktury. Unika ostentacyjnego mroku, który wywołuje się gęstszym i niższym strumieniem dźwięków, na rzecz bardziej energicznego stopniowania napięcia jaśniejszą tonacją i klarownymi konstrukcjami.

W ten sposób na nowo odkrywa najprostszy sposób utrzymywania filmowego nerwu – poprzez miarowe powtarzanie pojedynczego dźwięku. Czasem może to być elektroniczny bit, czasem uparte uderzanie tego samego klawisza fortepianu („Crank Call and Break In”). Nawet trudno to nazwać muzyką, a działa wyśmienicie. Bardzo dyskretnie podkręca tempo i wywołuje poczucie zagrożenia.

Grace serwuje też szereg tematów. Jest to dość zaskakujące, gdyż w muzyce tego rodzaju – w dużej mierze syntetycznej, z założenia przede wszystkim funkcjonalnej – na ogół unika się tematycznej wyrazistości na rzecz budowania wszechogarniającej atmosfery. Tutaj udaje się zapewnić pierwsze, bez szkody dla drugiego.

Tematy na ogół splatają się ze sobą, więc trudno je jednoznacznie rozdzielić. Na miano głównego wyrasta powtarzana, powolna fraza rozpoczynająca „Whole Lot Like You”. Zapewnia ona odpowiednią dawkę niepokoju, ale podszytą sporą dawką sentymentalizmu. Pozostałe motywy skonstruowane są w ten sam minimalistyczny sposób. W większości przypadków pojawiają się w identycznych odsłonach, bez najmniejszej zmiany w aranżacji. Dzieje się tak zarówno w przypadku nieco lżejszego tematu, który wiąże się najpewniej z głównym bohater („Dane's Decision), jak i lirycznym motywie obrazującym ważne dla filmu relacje ojcowsko-synowskie („Father and Son”).

Mniej więcej w połowie seansu następuje bardzo istotny zwrot akcji, nie wpływa on jednak zasadniczo na charakter muzyki. Staje się ona może nieco ostrzejsza, zwłaszcza gdy zbliża się do okraszonego gitarą elektryczną finału. Grace stara się przy tym utrzymać pełen niepokoju, ale i refleksyjny klimat, który z czasem nieco się rozmywa.

Muzyka idzie przy tym w sukurs specyficznemu humorowi „Chłodu...”. Akcja filmu toczy się w roku 1989 i pewne elementy charakterystyczne dla tego okresu (np. kasety VHS, pierwsze telefony komórkowe) decydują o panującej atmosferze. Grace wykorzystuje więc sporo z dzisiejszego punktu widzenia siermiężnej elektroniki. Z początku nie zwraca to tak bardzo uwagi, ale takie rozwiązanie konsekwentnie bierze całą opowieść w pewien nawias.

Muzyka współkreuje więc szczególny klimat filmu, a jednocześnie stara się go utrzymać na podobnej nucie, co utrudnia przewrotny scenariusz. Ścieżka dźwiękowa zwraca przy tym uwagę i wydatnie współtworzy dynamikę poszczególnych scen („He's in the House”!). Na płycie na dłuższą metę może drażnić jej repetytywność, ale w gruncie rzeczy tematyczne bogactwo i intrygująca atmosfera wciągają. Można to docenić już w trakcie seansu, ale warto też sobie pozwolić na samodzielny odsłuch.

Jan Bliźniak

"Jak wytresować smoka 2" - recenzja ścieżki dźwiękowej

Jak powtórzyć sukces

Jeżeli przyjmiemy, że film „Jak wytresować smoka” odniósł sukces, to dla oceny ścieżki dźwiękowej musielibyśmy znaleźć stwierdzenie dwa razy mocniejsze. Praca Johna Powella okazała się olśnieniem, przebojem, magiczną podróżą, która przypomniała, za co kocha się muzykę filmową. Kompozytor zilustrował więc także sequel, ale czy udało mu się pójść za ciosem?

Pierwszy utwór wskazuje, że Powell przede wszystkim próbował nic nie zepsuć. „Dragon Racing” stanowi dynamiczną suitę najważniejszych tematów z pierwszej części. Można jednak dostrzec nowy rys – aranżacje są bogatsze, głębsze, bardziej finezyjne. Warto zwrócić uwagę, jak ciekawie wprowadzone zostały ozdobniki w postaci fraz trąbek. Tego rodzaju ornamentyki wcześniej nie było.

Powell ze znanych już tematów korzysta przy tym nadzwyczaj często – momentami może nawet zbyt często – ale dzięki temu kompozycja zachowuje stylistyczną i narracyjną ciągłość. Tak obfite czerpanie ze starych motywów wynika też poniekąd z charakteru nowych. Głównym tematem „Jak wytresować smoka 2” jest melodyjny kawałek, łagodnie wznoszący się i opadający („Together We Map the World”). Świetnie nadaje się do scen pełnych czułości i ciepłych emocji, a tych w filmie nie brakuje.

Przeciwwagę dla niego stanowi ponury temat głównego antagonisty – Drago. Konstruują go pociągłe, złowrogie frazy, które charakteryzuje spora dawka patosu i rodzaj staroświeckiego monumentalizmu („Meet Drago”). Podobnie jednak jak motywowi głównemu brakuje mu nieco elastyczności. Obydwa nie nadają się do bardzo dynamicznych scen, w których wyśmienicie radzą sobie melodie z pierwszej części. Stąd właśnie one dominują w muzyce akcji.

Większa liczba obecnych tematów oraz aranżacyjna staranność i bogactwo sprawiają, że materiał zawarty na płycie jest ciekawszy i przyjaźniejszy w odbiorze niż poprzednio. Ulatuje jednak trochę świeżości. „Jak wytresować smoka 2” ma barwę nieco odmienną – jest bardziej liryczne, ale i pełne powagi, rozmachu, co zapewnia między innymi znacznie bogatsze wykorzystanie chórów. Olśnienia jednak, jak w przypadku części pierwszej, nie ma.

Najłatwiej to dostrzec na dwóch sztandarowych utworach z obydwu filmów, które towarzyszą zresztą bliźniaczym scenom. „Forbidden Friendship” z pierwszej odsłony serii był cudownie skonstruowanym cackiem, którego delikatność przechodziła w niezwykłą emocjonalną siłę. Druga część przynosi „Flying with Mother”. To utwór znacznie bardziej wielowymiarowy i złożony z fantazyjnymi partiami żeńskich chórów – pewnie jeden z najlepszych, jakie usłyszymy w tym roku. Mimo swoich atutów „Flying with Mother” do kosmicznego poziomu „Forbidden Friendship” jednak nie dociera.

Jako cała płyta „Jak wytresować smoka 2” stoi przy tym na równi z częścią pierwszą. Braki w świeżości nadrabia lepszą konstrukcją i ciekawszym brzmieniem. Muzyka nieco słabiej radzi sobie w filmie, ale ma swoje porywające momenty. Jeśli ktoś obawiał się, że John Powell wraz z sequelem straci impet, może odetchnąć z ulgą i ostrzyć sobie zęby na kolejną muzyczno-filmową odsłonę już za dwa lata.

Jan Bliźniak

Muzyka na wakacje, edycja 2014

Wakacje to dobry moment, żeby powrócić do ulubionych ścieżek dźwiękowych. Niektórzy jednak nawet w czasie wakacyjnych podróży lubią trzymać rękę na pulsie – także pulsie muzyki filmowej. Ten rok oferuje całkiem sporo pozycji, które mogą stanowić nie lada konkurencję dla urlopowych przebojów sprzed lat. Oto kilka tytułów, które są zatem nie tylko nowe, ale także świetnie wpisują się w wakacyjną atmosferę.

A. R. Rahman „Million Dollar Arm”

Po zdobyciu dwóch Oscarów za piosenkę i ścieżkę dźwiękową do filmu „Slumdog. Milioner z ulicy” A. R. Rahman stał się dla wielu enfant terrible muzyki filmowej. Cóż, jest to z pewnością kompozytor, który nie boi się tandety. Jednak nawet zarzucając mu brak gustu, nie można zignorować pozytywnej energii wypływającej z jego muzyki. Z „Million Dollar Arm” sprawa ma się identycznie. Słuchacz otrzymuje żywiołowy miks piosenek i dyskotekowych melodii, przesiąknięty indyjską egzotyką. Kto zasłuchiwał się w „Slumdogu” będzie zachwycony.

Alexandre Desplat – „The Monuments Men”

Ten rok jest kolejnym, który Alexandre Desplat może zaliczyć do bardzo udanych. Muzyki tego świetnego kompozytora nie powinno więc też zabraknąć w czasie wakacyjnych podróży. Lekki, swawolny marsz, który stanowi wizytówkę „The Monuments Men” aż się prosi do słuchania w trakcie rowerowej wycieczki. Temat zostaje zresztą na długo w pamięci i znakomicie nadaje się także do nucenia czy gwizdania w trakcie spaceru. Ścieżka dźwiękowa ma też co prawda mroczniejsze momenty, ale jej awanturniczy duch ubarwi niejedną letnią przygodę.

Bret McKenzie – „Muppets Most Wanted”

W swoim najnowszym filmie Muppety podróżują po całej Europie, ale nie trzeba opuszczać Polski, aby cieszyć się zestawem pierwszorzędnych piosenek zawartych na ścieżce dźwiękowej. Bret McKenzie, który zdobył Oscara za przebój z poprzednich „Muppetów”, znów proponuje radosną mieszankę muzycznych stylów, podszytą absurdalnym humorem. Na szczególną uwagę zasługują utrzymane w konwencji disco „I'll Give You What You Want” oraz prześmiewcza pochwała wakacyjnych uroków gułagu - „Big House” w brawurowym wykonaniu Tiny Fey.

Fernando Velazquez - „Ocho apellidos vascos”

Velazquez przebojem wkroczył na salony muzyki filmowej dzięki bezwstydnie emocjonalnej kompozycji do „Niemożliwego”. Tym razem na tego rodzaju wylewność sobie nie pozwala. Co więcej proponuje kompozycję zupełnie innego rodzaju. „Ocho apellidos vascos” to rytmiczna, pogodna muzyka, której ton nadają swobodne gitarowe tematy, podparte żywymi, ale nie hałaśliwymi partiami perkusji. Więcej mamy tu zatem Alberto Iglesiasa niż Bernarda Herrmanna, całość zaś jest zwarta, krótka i lekkostrawna – w sam raz na nużącą podróż samochodem.

David Newman – „Tarzan”

David jest młodszym bratem znanego, cenionego i wielokrotnie nagradzanego Thomasa Newmana. Chociaż jego kompozytorska kariera nie jest tak imponująca jak krewniaka, nie należy przeoczyć tegorocznego „Tarzana”. Nie wnosi on nic nowego do współczesnej muzyki filmowej, ale stanowi najlepszy przykład klasycznej, a zarazem nowoczesnej, zrobionej z rozmachem kompozycji. Poszczególne tematy olśniewają i porywają. Jeśli ktoś w wakacje zamierza podziwiać zapierające dech w piersiach krajobrazy, Newman zapewnia do tego idealną muzyczną ilustrację.

Jan Bliźniak

"Ratując pana Banksa" - recenzja ścieżki dźwiękowej

Powrót do sukcesu

Widownię w odpowiedni nastrój wprowadza motyw z oscarowej piosenki „Chim Chim Cher-ee”. Po chwili ciepły, tajemniczy głos Colina Farrella powtarza znane z „Mary Poppins” słowa wprowadzenia: „Winds from the east. Mist comin’ in. Like something’s a brewin’, about to begin...”

Duch klasycznego musicalu w sposób naturalny unosi się nad kolejnymi scenami „Ratując pana Banksa”. Można więc było śmiało oczekiwać, że jego muzyczne bogactwo zostanie obficie wykorzystane w ścieżce dźwiękowej. Stało się inaczej, czemu zresztą trudno się dziwić. Nie po to przecież zatrudnia się kompozytora z 11 nominacjami do Oscara, żeby tylko zaaranżował tematy sprzed 50 lat.

Thomas Newman pozwolił sobie jednak na powrót do przeszłości. W jego ostatnich pracach dawało o sobie znać zamiłowanie do eksperymentów, ucieczka od prostej tematyczności, zabawa brzmieniową fakturą. W tym kontekście „Ratując pana Banksa” stanowi gwałtowny zwrot ku stylistyce, która uczyniła Newmana sławnym i przyczyniła się do większości jego artystycznych sukcesów.

Kompozycja do filmu uwodzi melodyjnością. Główny motyw, przesiąknięty subtelnym liryzmem, to właściwie gotowy podkład pod piosenkę („Saving Mr. Banks (End Title)”). Kolejne dźwięki układają się ze zdumiewającą, pełną wdzięcznej lekkości konsekwencją. Newman, swoim zwyczajem, wprowadza finezyjne ozdobniki, ale pozwala muzyce płynąć swobodnie. Nie eksperymentuje też z instrumentarium. Dominują smyczki, prowadzone w bardzo charakterystyczny dla tego kompozytora sposób – wznoszą się lekko i opadają, ich brzmienie przypomina ciepły, miękki oddech.

Innym znakiem rozpoznawczym Newmana jest wykorzystanie fortepianu. W „Ratując pana Banksa” instrument ten objawia na ogół swoją dynamiczną twarz. W energicznym temacie ojca pani Travers, mocne akordy obrazują jego nieokiełznaną naturę („Travers Goff”, „Ginty My Love”). Podobnie siły i dynamizmu fortepian dodaje bardziej agresywnemu „A Foul Fowl”. Ważna rola przypadła też solowym skrzypcom, których samotne, dramatyczne dźwięki doskonale wpasowują się w atmosferę rozpalonego słońcem, australijskiego pustkowia, w których autorka „Mary Poppins” mieszka jako dziecko.

Na ogół jednak Newman unika zbyt mocnego dramatyzmu. „Ratując pana Banksa” jest filmem urokliwym i zasadniczo lekkim. Muzyka utrzymuje tą konwencję. Wyjątkowa muzyczna wyobraźnia kompozytora dodaje jej tylko nieco magii, szczególnego czaru. Właściwie tylko raz Newman wprowadza naprawdę ponury nastrój. Przejmujące „To My Mother” oparte zostało na powtarzalnym, fortepianowym motywie, wspartym hipnotycznym podkładem i ciężkimi od emocji smyczkami. Utwór ten staje się dramatycznym jądrem ścieżki dźwiękowej, równoważącym raczej sielankową atmosferę.

Nie da się nie zauważyć, iż Newman z większą starannością podszedł do retrospektywnej części filmu. W niej rodzą się najlepsze tematy i najpiękniejsze melodie. Rzeczywistość Hollywood lat 60. wydaje się mniej inspirująca, ale zarazem kompozytor ma tam mniejsze pole manewru. Kolejne wykonania piosenek z „Mary  Poppins” w oczywisty sposób nie potrzebują dodatkowej oprawy. Dwukrotnie pojawia się także muzyka źródłowa. Newman idzie natomiast tropem podobnym, jak ponad 20 lat temu w „Graczu” Roberta Altmana. Dobiera dźwięki, które przypominają wołania dzikich zwierząt i osadza je w lekko jazzowym klimacie („Mrs. P.L. Travers”, „Jollification”). Najwyraźniej Hollywood wciąż przypomina mu dżunglę.

„Ratując pana Banksa” kojarzy się zresztą nie tylko z „Graczem”. Newman sięga bowiem po najbardziej charakterystyczne dla siebie środki, ale łączy je tak zgrabnie, z taką klasą i typową dla siebie empatią, że właściwie nie powoduje poczucia wtórności. Zamiast tego pojawiają się miłe skojarzenia z „Małymi kobietkami”, „Skrawkami życia”, czy nawet „Aniołami w Ameryce”. Bardzo konwencjonalne, jak na tego kompozytora, instrumentarium i brzmieniowy konserwatyzm, czynią całość bardzo przystępną. Liczne typowe dla Newmana manieryzmy zaś sprawią pewnie wielką radość jego fanom. Najważniejsza jest jednak czułość i to nieuchwytne, pełne uroku „coś”, co pozwala się w tej muzyce zakochać.

Jan Bliźniak

„Hobbit” i „Władca Pierścieni” – analiza ścieżek dźwiękowych

Wzlot i upadek muzyki Śródziemia

Jeżeli przyjąć, że kinomani czekali z dużą niecierpliwością na „Hobbita”, to odczucia miłośników muzyki filmowej należy pomnożyć dziesięciokrotnie. „Władca Pierścieni” był wielką filmową ucztą, która na zawsze zmieniła gatunek fantasy. Ścieżka dźwiękowa do niego stanowiła jednak dzieło rewolucyjne, wyjątkowe nie tylko dla pojedynczej konwencji, czy konkretnego czasu. Howard Shore stworzył dzieło niezwykłe w całych dziejach muzyki filmowej.

Fenomen muzycznej trylogii „Władcy Pierścieni” można rozpatrywać na wielu płaszczyznach. Po pierwsze jest to po prostu niezwykle efektowna. Jej mocne, zapadające w pamięć tematy natychmiast zwracają uwagę. Niektóre uzyskały już status klasyka i można się na nie natknąć w zaskakujących sytuacjach. Sam słyszałem nieśmiertelny temat Shire’u jako tło odmawianego na antenie Radia Maryja różańca. W tych okolicznościach również brzmiał nader stosownie.

Nie tylko jednak o efektowność tu chodzi, ale i o niespotykaną złożoność. Nie ma przesady w stwierdzeniu, że Howard Shore od podstaw stworzył muzykę Śródziemia. Z ogromną starannością dobrał poszczególne dźwięki i instrumenty, by jak najlepiej oddać charakter poszczególnych ludów i miejsc wymyślonego świata. Liczne pieśni, oparte na wierszach Johna R.R. Tolkiena, stworzyły złudzenie długiej historii i wypracowywanej przez lata muzycznej tradycji. „Władca Pierścieni” pod względem ścieżki dźwiękowej jest dziełem totalnym, nie tylko ilustracją filmu, ale unikalnym muzycznym uniwersum. Żadne filmowe dzieło nigdy wcześniej i nigdy potem nie dało kompozytorowi szansy stworzenia czegoś takiego. Co prawda pojawiały się podobne próby (jak na przykład „Avatar” Jamesa Hornera), ale nie były one nawet w połowie tak udane.

Dlatego właśnie miłośnicy muzyki filmowej mieli prawo czekać na „Hobbita” z wyjątkowymi oczekiwaniami. Nie chodziło tylko o kontynuowanie przebojowej kompozycji, ale o rozszerzenie granic całego świata. Niestety „Niezwykła podróż” przyniosła pierwsze rozczarowanie, zaś „Pustkowie Smauga” kolejne. W obydwu przypadkach wynika ono zresztą z czegoś innego, chociaż świadczy o pewnej kłopotliwej konsekwencji.

W pierwszej odsłonie przygód Bilba Bagginsa raziło przede wszystkim nadmierne wykorzystywanie tematów z „Władcy Pierścieni” i to w niekoniecznie sensowny sposób. O ile jeszcze w Shire nikogo chyba nie zdziwiło sięgnięcie do znajomej melodii, to trudno już uzasadnić połączenie Rivendell z tematem napisanym dla elfów z Lórien. Jasne, i tu elfy, i tu elfy, ale każdy tolkienowski purysta oburzyłby się na takie zrównanie. To niestety wierzchołek góry lodowej. Gdy Gandalf trafia na trop tajemniczego czarnoksiężnika z Dol Guldur, muzyka usłużnie podsuwa temat Mordoru. Imię Saurona pada dopiero w drugiej części, ale dzięki zbyt prostackiemu rozwiązaniu muzycznemu, nie stanowi to żadnego zaskoczenia. Podobne przykłady nieprzemyślanego wykorzystania starych tematów można niestety mnożyć.

„Pustkowie Smauga” przynosi inne kłopoty. Przede wszystkim zawiera dużo mrocznego, ciężkiego i nudnego underscore’u. Wyjątkowość „Władcy Pierścieni” polegała również na tym, iż nawet czysto ilustracyjne utwory były niezwykłymi, kunsztownie zaprojektowanymi cackami. Ich wielopoziomowa struktura fascynowała zarówno w obrazie, jak i poza nim. „Hobbit” tego nie ma. Muzyką rządzi banalna użytkowość. Tematy równie szybko wybuchają, jak gasną, a zgromadzone dźwięki przez długie minuty nie oferują nic interesującego. Sklejają się co prawda z obrazem, ale dają mu zaskakująco mało. Nawet interesujące fragmenty łatwo umykają i w niewielkim stopniu wpływają na atmosferę filmu.

Może to świadczyć o słabszej sile przebicia kompozytora, Howarda Shore’a. Byłoby to paradoksalne. Przy pierwszej trylogii pracował jako średnio znany specjalista od filmowych thrillerów, a do drugiej podchodził jako jeden ze współczesnych tytanów gatunku, zdobywca trzech Oscarów. Tyle, że między „Władcą...” a „Hobbitem” ani razu nie pracował z Peterem Jacksonem. Panowie rozstali się przy produkcji „King Konga”, kiedy rozdzieliły ich – jak to się zwykle mówi przy takich okazjach – różnice artystyczne. Potem miewał wzloty i upadki, a tuż przed kręceniem „Niezwykłej podróży” dwa wyjątkowo chude lata. Jednak, gdy w 2010 roku gościł w Krakowie, wydawał się podekscytowany wizją powrotu do Śródziemia.

Wkrótce świat muzyki filmowej obiegła zaskakująca informacja, że główny motyw napisany na potrzeby „Hobbita” nie wyszedł spod ręki Shore’a. Było to niezwykłe, zakrawało o świętokradztwo. Okazało się jednak, iż temat Gór Mglistych był najlepszą rzeczą, jaką pod względem muzycznym oferowała „Niezwykła podróż”. Wydaje się przy tym, że nieco przyblokował inwencję Kanadyjczyka. „Pustkowie Smauga” jest już bowiem pod względem tematycznym znacznie ciekawsze, miejscami ociera się o poziom „Władcy Pierścieni” (motywy Smauga i Esgaroth). Niestety potraktowane wyłącznie użytkowo nowe melodie nie mają kiedy w pełni, satysfakcjonująco wybrzmieć. Inna sprawa, że drugi „Hobbit” przyniósł kolejną zmianę. Pierwszy raz Howard Shore nie zajmował się samodzielnie orkiestracją i nie dyrygował wykonaniem. Zastąpił go znany fachowiec Conrad Pope, ale czy przesadą byłoby przypuszczać, iż kompozytor stracił już serce do Śródziemia, albo brakuje mu na niego czasu?

Filmowy „Hobbit” jest słabszy od „Władcy Pierścieni”, ale pod względem muzycznym w ogóle nie ma porównania. Nawet tworzone taśmowo ilustracje do współczesnych, hollywoodzkich widowisk wypadają lepiej. O ile na filmowe zwieńczenie trylogii można czekać z większą lub mniejszą niecierpliwością, muzyka przestaje już wzbudzać jakiekolwiek emocje. Chyba, że ktoś lubi rytualne narzekanie. Pod tym względem trzeci „Hobbit” pewnie go nie rozczaruje.

Jan Bliźniak

P.S. Zapraszam również do lektury moich recenzji ścieżek dźwiękowych do filmów: „Hobbit: Niezwykła podróż” oraz „Hobbit: Pustkowie Smauga” [J.B.]

29.WFF: Muzyka filmowa

Gdzie ta muzyka?

Analiza ścieżek dźwiękowych z filmów pokazywanych na 29. WFF

Muzyka jest niedocenianym przez reżyserów środkiem kreowania filmowego świata – taki wniosek nasuwa się po tegorocznym Warszawskim Festiwalu Filmowym. Zdecydowana większość obrazów, jakie miałem okazję oglądać, charakteryzowała się pozbawionym polotu, mechanicznym i chaotycznym wykorzystywaniem oryginalnej ścieżki dźwiękowej.

Anonimowa przeciętność

Wzorcowym przykładem może być tutaj „Raj dla potępionych”. Nieangażujące tło – raz fortepianowe, przy scenach obyczajowych, raz elektroniczne, gdy trzeba wywołać napięcie – rozlewa się dyskretnie, na granicy słyszalności. Niby jest trafione, funkcjonalne, ale także anonimowe. Podobny problem ma „Pragnienie”. Delikatny, wątły tematycznie podkład ładnie podkreśla emocjonalnie skupiony charakter obrazu, lecz gdzieś umyka jego wyrazistość.

W niektórych przypadkach z dźwiękowego odrętwienia wytrąca pojedynczy utwór, bardzo mocno wyeksponowany, czasem w błyskotliwy sposób. Nie można zapomnieć gęstego tematu z „Hazardzisty”, gdzie syntetyczne dźwięki połączono z niepokojącymi akcentami wokalnymi. Utwór pojawia się w kilku momentach, podkreślając ich znaczenie. Poza tym „Hazardzista” jest filmem muzycznie chaotycznym. Ścieżka dźwiękowa nie nadaje mu rytmu, nie wchodzi naturalnie w krwioobieg. Została czysto funkcjonalnie dopasowana do poszczególnych scen.

Obydwie sytuacje – lekko zarysowaną, anonimową, ale konsekwentnie prowadzoną muzykę oraz jeden utwór silnie się wybijający – łączy „Miłość jest ślepa”. Piękna, romantyczna ballada napisana specjalnie dla filmu zwraca uwagę, porusza, lecz pozostaje zaledwie błyskiem w morzu nieangażującej przeciętności. Powyższe ścieżki dźwiękowe co prawda w żaden sposób nie przeszkadzają w oglądaniu filmów, ale również ich nie wspierają. Są, a jakby ich nie było. Zasadne wydaje się więc pytanie, po co w ogóle zostały skomponowane?

Kadr z filmu "Hazardzista"

Realizm a muzyka

Muzyka w filmie nie zawsze jest konieczna, czasem wręcz nie powinno się z niej korzystać. Gdy reżyser decyduje się na szorstki, paradokumentalny realizm, trudno oczekiwać jakiejkolwiek ścieżki dźwiękowej. Brak muzyki, będącej na ogół środkiem zewnętrznym, nie wypływającym wprost z historii, stanowi naturalną konsekwencję artystycznego wyboru.

W „Psie” – irańskiej opowieści o błąkającym się po Teheranie zwierzaku – reżyser postąpił właśnie w ten sposób. Z tego też powodu poległ. Historia, która aż się prosi o lekką bajkowość, została potraktowana nieco zbyt serio. Nawet jednak, gdyby pozostawiono paradokumentalną metodę filmowania, muzyka gładko wpisałaby się w samą naturę opowieści, epizodyczną i w dużej części pozbawioną dialogów. Ścieżka dźwiękowa jest spoiwem, nadającym filmowi narracyjną ciągłość, a właśnie tej cechy „Psu” zabrakło.

Realizm nie musi przy tym zupełnie uciekać od muzyki. Przecież bohaterom zdarza się słuchać radia, chodzić na koncerty, to naturalna przestrzeń na twórcze wykorzystywanie napisanych już piosenek. O ich wybór wielokrotnie na spotkaniach pytany był producent „Ulicy pułapki”. Publiczność zaskoczyło wykorzystanie zachodniego popu. Dość niespodziewanie więc (w obrazie piosenek jest bardzo mało) muzyka stała się ważnym elementem specyfiki filmowanej rzeczywistości.

Kadr z filmu "Ulica pułapka"

Chlubne wyjątki

Ktoś mógłby powiedzieć, że twórców autorskiego kina po prostu nie stać na wynajęcie porządnej orkiestry, która wykona bogatą i wielowarstwową ścieżkę dźwiękową. Muszą więc oni ratować się półśrodkami. To nie do końca tak, można przecież stworzyć funkcjonalną, a zarazem wyróżniającą się muzykę, korzystając z niezwykle skromnych metod. Kilka filmów pokazanych na festiwalu było tego świetnym dowodem.

Rozsądnym rozwiązaniem jest chociażby kilkakrotne wykorzystywanie właściwie jednego tematu, wprowadzając do niego zaledwie niewielkie zmiany aranżacyjne. Wzorzec takiej metody wskazało „Zatrzymane życie”. Zdobywczyni Oscara, Rachel Portman, przedstawiła melodię daleką od wystawności, zręcznie wplecioną w rozmaite sceny. Uniknęła sztampowości, zastępując typowe dla gatunku fortepian i skrzypce, gitarą. Muzykę w trakcie seansu słychać i wydatnie wpływa ona na atmosferę obrazu.

Podobne podejście zaprezentowano w nagrodzonych „Mandarynkach”. Jest to film tradycyjnie nakręcony, z maestrią wykorzystujący konwencjonalne środki wyrazu. Muzyka również wchodzi w jego przestrzeń typowo. Zgrabny, wyrazisty temat, nawiązujący do tradycyjnej muzyki regionu, bez zbędnej ostentacji wprowadza w odpowiedni nastrój. Stanowi potem rodzaj łącznika. Nie pojawia się często, lecz zawsze w chwilach, kiedy potrzeba płynności i pewnej miękkości w przejściu pomiędzy poszczególnymi sekwencjami.

Najbardziej jednak rozwiniętą i przemyślaną ścieżkę dźwiękową, z oglądanych przeze mnie filmów, miało „Jak nigdy dotąd”. Tutaj już muzyki znalazło się dużo, właściwie od razu atakowała emocjonalną siłą. Chropowate smyczki, przywodzące na myśl kompozycje Michaela Nymana, podkreślały tragizm sytuacji, w nienarzucający się jednak sposób. Z czasem ścieżka dźwiękowa skręciła w stronę elektroniki, ale w sposób łagodny i stopniowy, cały czas pozostając blisko historii i jej bohaterów.

Kadr z filmu "Jak nigdy dotąd"

Ciepłe słowa należą się muzyce w filmach dla dzieci. Jednak jest to gatunek tradycyjnie pod tym względem dopracowany. Film daje unikalną możliwość naturalnego wplecenia ścieżki dźwiękowej w opowieść. Muzyka jest środkiem, który potrafi w dużym stopniu wpłynąć na charakter obrazu. Czasem, bez niej dzieło jest niepełne, często po prostu mniej atrakcyjne. Twórcy filmów dla dzieci rozumieją, że potrzeba wielu zgrabnie połączonych elementów, by stworzyć złożony, unikalny świat, który utrzyma zainteresowanie małego widza. Warto jednak pamiętać, że równie wiele wymagają też dorośli kinomani.

Jan Bliźniak

W najlepszym gatunku

Muzyka filmowa nie bez przyczyny uchodzi za niezmiernie eklektyczną. Co prawda z prostej linii wywodzi się z muzyki poważnej, lecz dziś można w niej odnaleźć echa niemal wszystkich gatunków. Przy bezliku produkcji filmowej, wszystkie dźwięki prędzej czy później znajdują swoje miejsce jako tło dramatycznych, zabawnych lub przerażających scen.

Za twórcę muzyki filmowej uchodzi Camille Saint-Saëns, który przygotował kompozycję dla „Zabójstwa księcia Gwizjusza” z 1908 roku. Ten moment uważa się dziś za narodziny gatunku. Saint-Saëns był jednak przede wszystkim kompozytorem muzyki poważnej. Do dziś tradycyjna ścieżka dźwiękowa opiera się na symfonicznej orkiestrze i garściami czerpie z dorobku takich mistrzów, jak Piotr Czajkowski, Ludwig van Beethoven, czy Georg Friedrich Händel. Są jednak obszary, w których muzyka filmowa odpłynęła daleko od swych klasycznych korzeni.

All That Jazz

Camille Saint-Saëns może i był pierwszy, ale chyba nie tak wpływowy, jak urodzony ponad 60 lat później George Gershwin. Ten genialny kompozytor, o którym mówi się, iż wprowadził jazz na salony, odcisnął na muzyce filmowej trwałe piętno. Jego wpływ można zamknąć w dwóch nurtach. Po pierwsze sam pisał na potrzeby ruchomych obrazów, co przyniosło mu nawet nominację do Oscara (w roku 1938 za piosenkę „They Can't Take That Away from Me” do filmu „Zatańczymy?”), po drugie zaś jego prace bardzo chętnie były i są wykorzystywane przez reżyserów. Najsłynniejszy tego przykład stanowi sekwencja otwierająca „Manhattan” Woody’ego Allena w takt „Błękitnej rapsodii”, ale ten sam utwór pojawił się także w ostatniej ekranizacji „Wielkiego Gatsby’ego”.

Współczesnym kontynuatorem charakterystycznego stylu Gershwina jest słynny kompozytor, piosenkarz i tekściarz Randy Newman, z równą swobodą łączący klasyczną, orkiestrową muzykę z jazzową specyfiką. Ta mieszanka naturalnie niezwykle dobrze działa w filmach, których akcja dzieje się w latach 20. czy 30. (jak „Miłosne gierki” George’a Clooneya), ale największą zasługą Newmana jest wprowadzenie jej do świata animacji. Nie chodzi tu jedynie o „Księżniczkę i żabę”, disnejowski musical dziejący się w Nowym Orleanie, ale przede wszystkim o ścieżki dźwiękowe napisane dla Studia PIXAR. Jazz jest tam stale obecny – od przełomowego „Toy Story” przez „Dawno temu w trawie”, aż po „Potwory i spółka”, gdzie okazało się, iż miasto potworów wcale nie musi się muzycznie różnić od Nowego Jorku. Napisane na potrzeby tej produkcji takie utwory jak „Walk to Work”, czy „Scare Floor” to dziś niemal klasyki muzyki filmowej.

Kariera Newmana, który kojarzony jest przede wszystkim z animacjami i komediami, dobrze pokazuje, gdzie w muzyce filmowej znajduje się najwięcej miejsca na jazz. Korzystają więc z niego chętnie Rolfe Kent („Bezdroża”, „Człowiek, który gapił się na kozy”) oraz weteran ilustrowania komedii romantycznych Marc Shaiman („Bezsenność w Seattle”, „Do diabła z miłością”). Przed wykorzystywaniem lekkiej strony jazzu nie wahał się także sam John Williams, komponując muzykę do „Terminalu” i szczególnie „Złap mnie, jeśli potrafisz”

Czy w kinie może się też przebić mniej rozrywkowa twarz tego gatunku? Wydaje się, że tak, chociaż znacznie o to trudniej niż jeszcze 30-40 lat temu. Z pewnością buduje ona specyficzną atmosferę filmów noir („Chinatown” i „Tajemnice Los Angeles” Jerry’ego Goldsmitha, „Czarna Dalia” Marka Ishama), jest to jednak konwencja właściwie martwa. Pozostają więc obrazy o muzykach – zarówno istniejących, w rodzaju „Bird”, jak i fikcyjnych. Do tej ostatniej kategorii można zaliczyć największy bodaj oscarowy sukces muzyki jazzowej – „Około północy” Herbiego Hancocka, które pokonało zasłużenie traktowaną z nabożną czcią „Misję” Ennio Morricone. Inna sprawa, że świetne skądinąd jazzujące kompozycje włoskiego mistrza nigdy tego zaszczytu nie dostąpiły, nawet jeśli, jak „1900: Człowiek legenda”, cieszą się wielką popularnością wśród jego fanów.

RocknRolla

Beatlesi otrzymali pierwszego i jedynego Oscara w 1971 roku w nieistniejącej już kategorii „Best Music, Original Song Score” za film „Let It Be” – dokument o powstawaniu albumu pod tym samym tytułem. Panowie z Liverpoolu już wcześniej jednak zauważyli, jak świetnym nośnikiem (również marketingowym) ich muzyki może być kino. Ekscentryczne, pełne iście angielskiego humoru „Help!”, gdzie zagrali samych siebie jest na to świetnym dowodem. Po rozpadzie grupy najbardziej interesujący dla świata filmu okazał się Paul McCartney, który regularnie pisze przeboje do kolejnych produkcji, za co zdobywa prestiżowe wyróżnienia – ostatnio nominację do Złotego Globu za piosenkę „(I Want to) Come Home” z filmu „Wszyscy mają się dobrze”.

Trudno zresztą znaleźć tuzy rocka, których nigdy nie skusił srebrny ekran. Niedawno szerokim echem odbiły się występy Keitha Richardsa w dwóch częściach „Piratów z Karaibów”. Częściej jednak odnajdują się po drugiej strony kamery, gdzie dokładają swoje trzy grosze do warstwy muzycznej. Kolega Richardsa z „The Rolling Stones”, Mick Jagger współtworzył ścieżkę dźwiękową do filmu „Alfie”, co zaowocowało Złotym Globem dla najlepszej piosenki („Old Habits Die Hard”). Bob Dylan nie tylko zgarnął Oscara za przebój „Things Have Changed” z „Cudownych chłopców”, ale także stworzył kultową dziś kompozycję do „Pata Garretta i Billy’ego Kida”. Erica Claptona można znaleźć w ekipie trzech części „Zabójczej broni”. Jedna z najbardziej rozpoznawalnych piosenek Bruce’a Springsteena, „Streets of Philadelphia” również ma swój filmowy rodowód. Została napisana na potrzeby „Filadelfii” Jonathana Demme’a.

Napisanie przez rockmana pełnej ścieżki dźwiękowej jest więc raczej rzadkością, częściej jego rola sprowadza się do stworzenia jednej lub kilku piosenek. Nawet Elton John, gdy pracował przy „Królu Lwie”, ograniczył się jedynie do nagrania własnych wersji musicalowych songów, aranżację pozostawiając Hansowi Zimmerowi. Nierzadko jednak zdarza się, iż muzyk opuszcza rockową kapelę, by po pewnym czasie stać się cenionym kompozytorem muzyki filmowej.

Rockowe korzenie mają chociażby Howard Shore, Danny Elfman, czy Thomas Newman. Właściwie nie odcisnęły one wyraźnego piętna na ich twórczości, co nie oznacza, iż pewne okruchy tamtych doświadczeń nie pojawiają się w ich późniejszych pracach. Newman na przykład dość zaskakująco wplótł ostre brzmienie gitary elektrycznej i mocną perkusję do opowieści o Żelazne Damie („Community Charge”), a wcześniej z większą jeszcze zadziornością rozprawiał się z wojną w Iraku na potrzeby „Jarheada” („Welcome to the Suck” i inne). Elfman tak jednoznacznych skojarzeń unika, ale wystarczy posłuchać jego żywiołowych kompozycji do „Spider-Manów”, czy „Soku z żuka”, by odkryć w nim rockowego buntownika. Bardziej nobliwy Howard Shore, na co dzień nie korzystający z gitar, dał upust młodzieńczym fascynacjom wirtuozerską „Infiltracją”, gdzie znalazło się miejsce i na energiczne „Cops or Criminals”, i na pozbawioną słów balladę „Billy’s Theme”.

Ze względu na to, iż rock jest sam w sobie gatunkiem niezwykle szerokim, a także eklektycznym, jego ślady nie są zawsze łatwe do odnalezienia. Użyteczny, chociaż świadczący może o intelektualnym lenistwie, może być więc schemat – gdzie gitara elektryczna, tam rock. Jest to o tyle użyteczne, iż gitarę elektryczną wykorzystuje się w muzyce filmowej niezwykle rzadko i z reguły właśnie po to, by wpleść w muzykę trochę rockowego buntu. Stąd na przykład można mówić o rockowym charakterze „Zmierzchu” Cartera Burwella i, co może zaskakujące, nie jest to wcale nadużycie. Inna sprawa, że Burwell także w młodości udzielał się w szeregu rockowych kapel. Kto za młodu nie był rockmanem, ten na starość nie ma czego szukać w muzyce filmowej?

In the Electric Mist

„Muzyka była zimna i repetytywna, zapętlona komputerowo w długie perkusyjne pasaże z odległymi studziennymi dźwiękami wykwitającymi spod tętniącego rytmu”. W ten sposób Don DeLillo opisywał muzykę, która rozlegała się w klubie, gdzie znalazł się główny bohater jego powieści „Cosmopolis”. David Cronenberg wziął sobie chyba to zdanie do serca, gdy przystępował do jej ekranizacji. Filmową odyseję po nowoczesności ilustrują więc ascetyczne, elektroniczne dźwięki, dobrane z iście cyfrową precyzją. Co ciekawe za tą bardzo współczesną, intelektualną i w całości syntetyczną kompozycją stoi Howard Shore, kojarzony przede wszystkim z bardziej tradycyjną, orkiestrową muzyką. Z tym nowym dla siebie wyzwaniem poradził sobie przy tym znakomicie. „Cosmopolis” jest jedną z najlepszych ścieżek dźwiękowych 2012 roku, a wieńczący ją utwór „Benno” to prawdziwy majstersztyk.

Muzyka elektroniczna przeżywa ostatnio w kinie renesans. Cynizm podpowiada, iż dzieje się tak z powodów finansowych. Parę syntezatorów generuje znacznie mniej kosztów niż wynajęcie całej orkiestry. Do tego dochodzi jeszcze czas – przy projektach, gdzie ścieżkę dźwiękową komponuje się dosłownie na ostatnią chwilę, trudno wyobrazić sobie pracę bez wsparcia komputerów. Na przykład w pierwszej części „Piratów z Karaibów” syntezatory musiały „udawać” całe sekcje instrumentów. Nie należy jednak zapominać, iż o swoistej cyfryzacji muzyki filmowej decydują także względy czysto artystyczne. Niektóre obrazy wręcz muszą być ilustrowane w ten sposób. To właśnie przypadek „Cosmopolis”, które próbuje dotknąć istoty nowoczesności. Przykurzona orkiestra symfoniczna byłaby tu kompletnie nie na miejscu.

Podobnie jest z filmami z przełomowego dla pochodu muzyki elektronicznej roku 2010. Wszystkie najważniejsze nagrody zebrało wtedy „The Social Network” duetu Trent Reznor, Atticus Ross. Zasłużenie, ich nieco hermetyczna muzyka doskonale sprawdziła się w cyfrowym świecie twórcy facebooka. Krytyka znalazła sobie jednak innego pupilka – „TRON: Dziedzictwo”, do którego znacznie bardziej ekspresyjną ścieżkę dźwiękową stworzyła grupa Daft Punk. Co znaczące, żaden z powyższych twórców nie był do tej pory kojarzony z muzyką filmową. Wdarli się więc przebojem w dość zamknięty światek, spychając do defensywny największe tuzy gatunku.

Nie oznacza to ani, że tradycyjna muzyka filmowa natychmiast się wycofała (w następnym roku nominacje Oscarowe zdobyły wyłącznie wręcz ostentacyjnie staroświeckie prace), ani, że elektronika do tej pory omijała kino. Wystarczy obejrzeć dowolny amerykański film z lat 80., by dostrzec, jak bardzo modne były wówczas syntezatory. Niemal się nimi zachłystywano, wykorzystując w obrazach wcale tego niewymagających. W ten sposób trafiły do obyczajowych komediodramatów („Rain Man”, „Wożąc panią Daisy” Hansa Zimmera, „Czułe słówka” Michaela Gore’a). Nie zapominano o nich także w kontekście bardziej naturalnego środowiska – science fiction. Trudno przecenić rolę muzyki, w takich obrazach jak „Łowca androidów”, czy kolejnych częściach „Obcego”.

Ta specyficzna moda sprzed 30 lat dodaje muzyce elektronicznej nowego wymiaru. Może ona służyć nie tylko ilustrowaniu teraźniejszości, czy wizji przyszłości, ale pomaga także w wycieczkach w przeszłość. Wystarczy tylko odkurzyć stare keyboardy. Na tym pomyśle oparł swoją ścieżkę dźwiękową do „Ralpha Demolki” Henry Jackman. Dzięki wykorzystaniu syntetycznych, ale trącących myszką brzmień udało mu się wywołać nieco nostalgiczną atmosferę, bardzo pasującą do treści obrazu.

Animacja przy tym jest rzadkim gospodarzem dla muzyki elektronicznej. Chętniej sięga po nią thriller, czy sensacja. Są jednak kompozytorzy (np. Hans Zimmer, Thomas Newman), którzy uczynili z niej jeden z istotnych elementów własnego stylu i udanie transponują właściwie do każdego gatunku. Niewielu znajdzie się też twórców, którzy zupełnie lub prawie zupełnie z niej nie korzystają (do wyjątków należą mistrzowie starszego pokolenia: John Williams, Ennio Morricone). Chętne czerpanie z doświadczeń muzyków niezwiązanych z filmem, a świetnie obeznanych w wykorzystywaniu syntetycznych brzmień (do tej listy można dopisać The Chemical Borthers, czy Skrilllexa) wprowadza intrygujący ferment i zmusza do szukania nowych, świeżych rozwiązań. Jaki będzie tego efekt, pewnie się dopiero okaże.

Jan Bliźniak

"Człowiek ze stali" - recenzja ścieżki dźwiękowej

Tematy ze stali

Hans Zimmer nie ma ostatnio dobrej prasy. Jego ścieżka dźwiękowa do „Człowieka ze stali” spotkała się z co najmniej chłodnym przyjęciem zachodnich krytyków muzyki filmowej. Polscy recenzenci podeszli do sprawy nieco ostrożniej, lecz nie da się nie zauważyć przebijającego z ich tekstów rozczarowania. Głosy słuchaczy są nieco bardziej urozmaicone, chociaż dominują opinie skrajne, co nie jest zaskoczeniem. Hans Zimmer zwykle wzbudza kontrowersje i jego kompozycje są czasem zarówno bardzo brutalnie atakowane, jak i znajdują zaciekłych obrońców.

Do pewnego stopnia „Człowiek ze stali” powtarza te elementy stylu kompozytora, które tak bardzo irytują jego przeciwników – efekciarstwo, prostactwo środków i brzmień, elektroniczne rozmycie. Z drugiej strony krzywdzącym byłoby niedostrzeżenie, jak starannie ta ilustracja została zaplanowana, z jakim pietyzmem dobrano narzędzia do wykreowania zupełnie nowego świata. Niedostrzegalna jest tu, częsta przecież u zapracowanego Zimmera, bylejakość. Do jednego z największych mitów amerykańskiej popkultury podszedł może nie z nabożną czcią, lecz na pewno z szacunkiem, poświęcając mu dużo uwagi i twórczej energii.

Podstawy muzycznego uniwersum Supermana są bardzo tradycyjne – to tematy. Powstało ich na potrzeby „Człowieka ze stali” bez liku, a niemal każdy zasługuje na chwilę uwagi. Można je połączyć w swoiste pakiety. Pierwszy z nich to „pakiet kryptoński”. Znajdzie się w nim otwierający płytę powolny, przywołujący w myślach bezkresny kosmos temat samej planety. Do tego dochodzi trochę tajemniczy, składający się z kilku długich, mocno akcentowanych dźwięków motyw Jor-Ela, ojca Supermena („Launch”). Wreszcie najważniejszy – temat nadziei dla ginącego świata, przeradzający się w pierwszy z szeregu powstałych, by scharakteryzować głównego bohatera (druga połowa „Goodbye My Son”).

Wspólnym mianownikiem tego pakietu są powaga i dostojeństwo, połączone z lekko niedzisiejszą elektroniką, podkreślające szlachectwo rodu Kal-Ela, starodawność Kryptona, a także kosmiczny wymiar opowieści. Jest w tej muzyce smutek, lecz i swoista godność. Pojawia się jednak jeszcze jeden temat, który burzy ten gładki obraz. Oto bowiem na scenę wkracza Generał Zod, a wraz z nim dźwięki znacznie bardziej nerwowe. Związany z nim motyw (obecny m.in. w „Arcade”) jest krótki, lecz wewnętrznie urozmaicony, z niespodziewanym przyspieszeniem w środku, co dodaje mu dramatyzmu i ciekawie kontrastuje z pozostałymi kryptoniańskimi tematami. Co istotne wykracza on poza funkcję li tylko muzycznej wizytówki Zoda, w istocie obrazuje on cały ideologiczny konflikt na planecie, wskazuje na liczne błędy, kłamstwa i zaniedbania kryjące się pod nobliwą powłoką. Warto wsłuchać się w utwór „Flight”, gdzie stanowi akompaniament dla kryptoniańskiego motywu głównego bohatera przy jego pierwszym udanym locie. Jest to moment, w którym przyszły Superman przekracza kolejne granice możliwości. Kompozytor dyskretnie dodaje tu przestrogę, że pragnienie bycia lepszym zawsze niesie ze sobą ryzyko chęci dominacji. 

Sposób, w jaki Zimmer splata i rozwija poszczególne tematy robi zresztą duże wrażenie. Za ich pomocą opowiada właściwie całą historię, a nawet trochę ją uzupełnia. Nie jest to tak łatwe do prześledzenia na płycie, na której utwory nie zostały uporządkowane chronologicznie, lecz stanowi świetny materiał dla wszelkiego rodzaju poszukiwaczy drobnych smaczków, niuansów. Wszystko wydaje się mieć ukryty cel i znaczenie, a nawet jeśli w pierwotnym założeniu ich w istocie nie miało, nie niweczy to możliwości twórczej interpretacji. Zwłaszcza, że pojawiają się kolejne tematy, tym razem związane z Ziemią, korespondujące z poprzednimi. „Pakiet ziemski” oparty jest na lirycznym temacie Clarka Kenta – człowieka („This Is Clark Kent”) oraz tryumfalnym ostatecznym motywie Supermana („What Are You Going to Do, When You Are Not Saving the World”). Pierwszy z nich zwykle pojawia się w towarzystwie kryptońskich dźwięków, akcentując rozdarcie młodego chłopaka między dwoma światami. Ma ciepłą, domową atmosferę i w całej kompozycji brzmi najbardziej tradycyjnie. Finałowa fanfara superbohatera to już klasyczny, po zimmerowsku bombastyczny kawałek z mocnymi wejściami dęciaków i jeszcze dodającymi impetu wirującymi smyczkami. Ani podczas seansu, ani w trakcie słuchania płyty z muzyką trudno określić go mianem motywu głównego, w pełni objawia się dopiero w finale, ale trudno się temu dziwić. W końcu Kal-El vel. Clark Kent Supermanem dopiero się staje.

Skutkuje to tym, że w istocie „Człowiek ze stali” tematu wiodącego nie ma, co do pewnego stopnia można potraktować jako zarzut, gdyż rzutuje negatywnie na ogólnej wyrazistości materiału. Trudno jednak w kontekście fabuły i ogólnej koncepcji ilustrowania jej za pomocą mozaiki różnych melodii i brzmień, uznać takie rozwiązanie za nieuzasadnione. Zresztą można dość paradoksalnie odnieść wrażenie, iż za wizytówkę filmu obrano temat Generała Zoda, chyba najłatwiej zauważalny w trakcie seansu, co stanowi dobry punkt wyjścia dla całej serii, gdzie motywy głównego bohatera będą się musiały przewijać cały czas, ale o tonie poszczególnych ścieżek zadecydują melodie przypisane czarnym charakterom. 

Nie oznacza to jednak, że reszta kompozycji w towarzystwie obrazu jest niezauważalna. Hans Zimmer ma za duże doświadczenie w komponowaniu do hałaśliwych widowisk, by pozwolić muzyce dać się łatwo zatopić w oceanie dźwięków walk, wybuchów i okrzyków. Udaje mu się przebić nie tyle poprzez prymitywne podwyższanie decybeli, co przez błyskotliwy w swej prostocie pomysł. Właściwie wszystkie stworzone przez niego tematy opierają się na bardzo krótkich frazach, dzięki czemu z łatwością może je wszędzie wcisnąć bez męczącego szatkowania. Co więcej czyni je to bardziej elastycznymi i ułatwia sklejanie ze sobą, dzięki czemu muzyka z łatwością ilustruje często bardzo dynamiczne sceny, a zarazem przekazuje jakiś komentarz do oglądanych wydarzeń. Zimmer może więc wybrać właściwy motyw, bez obaw, że gdzieś nie będzie pasował. Tak na przykład w pojedynku Jor-Ela z Zodem rozbrzmiewa temat tego pierwszego, chociaż wydaje się mniej dynamiczny. Sprawdza się świetnie, wzmacniając dramatyzm sekwencji, a zarazem sugeruje, do kogo należy ostateczne zwycięstwo.

Złożoność tej pracy robi więc duże wrażenie. Nic nie jest w niej samoistne, oderwane od szerszej idei, wszystko się ze sobą splata, tworząc dzieło przemyślane i kompletne. Zimmer nie byłby jednak sobą, gdyby zapomniał o tym, za co cieszy się masową wręcz sympatią – o przebojowości. Słuchanie „Człowieka ze stali” sprawia przede wszystkim dużo frajdy. Krótkie i proste motywy natychmiast wpadają w ucho, tak charakterystyczna bombastyczność pełna jest energii, mocna sekcja perkusyjna (z której kompozytor jest szczególnie dumny) ma w sobie impet, zaś gitara elektryczna dodaje jeszcze mocy i nowoczesności. Jasne, proponowane środki nie są ani szczególnie oryginalne, ani subtelne, ale właściwie, jaki jest sens oczekiwania nowatorstwa i finezji po kompozycji stworzonej na potrzeby wakacyjnego blockbustera? Zresztą „Człowiek ze stali” i tak wyprzedza współczesne ścieżki dźwiękowe tego rodzaju o kilka długości. Jest zdecydowanie bogatszy niż dowolna partytura napisana na potrzeby Marvela, znacznie ciekawszy niż jakakolwiek część trylogii o Mrocznym Rycerzu. Prostota pojedynczych pomysłów spotyka tu złożoność całościowej wizji, pewna toporność nie wyklucza ambicji.

„Człowiek ze stali” powinien więc raczej pogodzić, niż poróżnić publiczność. Wydaje się, że zbiorowe malkontenctwo jest trochę wynikiem przyzwyczajenia (na Zimmera bardzo łatwo się ostatnio narzeka), trochę kompletnie nietrafionymi próbami porównania jego pracy z zupełnie odmienną kompozycją Johna Williamsa do „Supermana”. Zaskakujące jednak, jak łatwo niektórych ta przystępna przecież i efektowna muzyka odrzuca. Należy to potraktować jako przestrogę przed samodzielnym sięgnięciem po płytę. Warto przy tym spróbować. Dawno nie było bowiem Zimmera tak ciekawego (także w bardzo długiej wersji „deluxe”), tak dopracowanego i sprawiającego tak wiele czystej przyjemności. Bez wahania można „Człowieka ze stali” obwołać tegorocznym wakacyjnym przebojem muzyki filmowej.

Jan Bliźniak