Zrealizowany w 1989 roku Siódmy kontynent zajmuje w filmografii
Michaela Hanekego zaszczytne miejsce. Mniej znany, choć doniosły, debiut kinowy
nie tylko otwiera nowy rozdział w twórczości Austriaka, ale też w zaskakująco
dojrzały i samoświadomy sposób odsłania główne tematy i obsesje dominujące w jego
późniejszych dziełach. Reżyser, poddając chłodnej i wnikliwej obserwacji klasę
średnią zachodniego społeczeństwa, dosadnie punktuje trawiące ją problemy:
alienację, rozpad więzi międzyludzkich, niemożność komunikacji a także
szkodliwy wpływ mediów. Kilkunastoletnie doświadczenie zdobyte podczas pracy w
teatrze i telewizji pozwoliło mu, czerpiąc z obu tych dziedzin, wypracować
ascetyczny i zdyscyplinowany styl, konsekwentnie dyktujący strukturę każdego
kolejnego obrazu. W zainspirowanym notatką z gazety Siódmym kontynencie przedstawia losy dobrze usytuowanej wiedeńskiej
rodziny, która decyduje się popełnić zbiorowe samobójstwo.
Film otwiera długa sekwencja wizyty w
myjni samochodowej. Przez kilkanaście sekund przyglądamy się w detalu
opłukiwanym kolejno: tablicy rejestracyjnej, reflektorowi i przedniemu kołu, by
następnie, z pozycji tylnego siedzenia, przez ponad trzy minuty obserwować
siedzącą w milczeniu trzyosobową rodzinę. Pomiędzy członkami pogrążonej w mroku
czyszczonego samochodu rodziny nie widać nawet najmniejszej interakcji. Bezruch
– rozumiany jako bierność, brak komunikacji i nieludzki dyktat funkcjonalizmu już
od pierwszej sceny określają relacje panujące wśród Schoberów. Umyty samochód
opuszcza myjnię, mijając po drodze billboard agencji turystycznej reklamujący rajską
plażę hasłem: „Welcome to Australia”. Kamera z uporem pozostaje przy
wielkoformatowym banerze, próbując na samym widzu wymóc pragnienie wybrania się
w podróż do tytułowego siódmego kontynentu. Obraz Australii powraca w filmie
wielokrotnie; z jednej strony jako majaczący na horyzoncie, ale obecny, pozorny
symbol szczęścia, a z drugiej – dosłowne i symboliczne antypody, świecący
pustką kres świata.
Historia Anny (Birgit Doll), Georga
(Dieter Berner) i Ewy (Leni Tanzer) podzielona jest na trzy części. Każda
przedstawia jeden dzień z życia rodziny Schoberów na przestrzeni trzech lat:
1987, 1988 i 1989. Każdy z epizodów rozpoczyna się też od serii niemal
identycznych ujęć przedstawiających powtarzalne do znudzenia i zrytualizowane
czynności, którym towarzyszy głos Anny lub Georga, odczytujący z off-u list do teściów.
Częściowo epistolograficzna narracja uzupełnia fabułę o niewidoczną na ekranie
introspekcję orbitujących niezależnie postaci. Poszczególne sceny oddzielono symptomatycznym
zaciemnieniem obrazu, dając w efekcie w każdym z trzech fragmentów po kilkanaście
bądź więcej mocnych oraz bogatych semantycznie wycinków z życia.
Fakt użycia ogromnej ilości
zaciemnień, zamiast np. niedostrzegalnych cięć montażowych łagodzących
przejście z jednej sceny do drugiej, już od pierwszych sekund „ustawia” celowo
uciążliwy odbiór filmu. Natrafiany co kilka minut czarny ekran jest jak ściana
powstrzymująca od wykonania kolejnego kroku. Nie pozwala nam wsiąknąć swobodnie
w fabułę, delektując się lekką czy potoczystą narracją, jak dzieje się to w
kinie stylu zerowego. Zaciemnienie ma za zadanie wytrącić widza z równowagi,
pozbawić go poznawczego komfortu i typowej biernej rozrywki. Pod względem
funkcji przypomina brechtowski efekt obcości, którego zadaniem było ujawnienie
iluzoryczności sztuki i podważenie łatwego odbioru dzieła. Dominujący w Siódmym kontynencie chwyt doskonale
wpisuje się w chłodną, zdyscyplinowaną i zdystansowaną narrację, pozwalającą
śledzić losy austriackiej rodziny niemal w duchu behawioryzmu.
Dzień dla rodziny Schoberów
rozpoczyna się zawsze w ten sam sposób, zupełnie jakby wyznaczony był przez fabrycznie
zaprogramowany scenariusz. Wyłączenie budzika, założenie kapci, narzucenie
szlafroka, rozsunięcie zasłon, otwarcie drzwi, zamknięcie klamki, a potem
nasypywanie płatków, wiązanie butów etc., to przedstawione w statycznych
kadrach zrytualizowane ruchy, które widzimy jedynie w detalach, wyczuleni na bezosobową,
automatyczną czynność samą w sobie. Człowiek wobec niej pełni jedynie rolę
bierną, podległą, inaczej ujmując: jest „wykonywany”,
nie zaś świadomie czynność wykonuje. W serii ujęć nie widoczne są twarze
bohaterów. W kadrze dostrzec można jedynie części ciała niezbędne do
wykonywanych poszczególnych ruchów: rękę, stopę czy łydkę. Znamienne, że twarze
w pełnej krasie na ekranie pojawiają się dopiero po ok. dziesięciu minutach
filmu. Tożsamość bohaterów jest sekundarna wobec funkcji, którą w danej chwili
pełnią. Michael Haneke w ten sposób zdaje się mówić, że w ślepym pędzie, nasze
życie jest zautomatyzowane, mechaniczne i bezrefleksyjne, a my sami przyjmujemy
postać uprzedmiotowionych figurantów bez twarzy, bez indywidualnej tożsamości. Podobnie
rzecz się ma w krótkometrażowym Życiu
codziennym (1976) Piotra Szulkina, obrazującym dehumanizację i rytualizację
codziennych czynności. „Staram się robić antypsychologiczne filmy z postaciami,
które są w mniejszym stopniu postaciami, co powierzchnią do projekcji dla
wyobraźni widza; puste przestrzenie zmuszają odbiorcę do wniesienia swoich
własnych myśli i uczuć do filmu. To właśnie otwiera widza na wrażliwość
postaci.” – mówi sam Haneke o beznamiętności prowadzonych aktorów. Jego taktyka
zaś bliźniaczo przypomina koncepcję modeli Roberta Bressona z najsilniej
narzucającym przy tej okazji filmem Pieniądz
(1983), w którym ujęcia powtarzalnych czynności, w tym wypadku związanych
m.in. z przekazywaniem z rąk do rąk banknotów, zostały całkowicie uproszczone i
podporządkowane pełnionej funkcji.
Po wspólnym śniadaniu Anna, Georg i
Ewa wsiadają do samochodu. Pierwsza pod szkołą wysadzona zostaje Ewa. Potem zatrzymują
się pod zakładem okulistycznym. Anna pracuje w nim z wrażliwym bratem -
Alexandrem, który bardzo drastycznie przeżył niedawną śmierć ich matki. Ostatni
do pracy dojeżdża Georg. Przeprawiwszy się przez industrialne hale dociera do
biura, w którym czeka już na niego, niepewny swego stanowiska, złośliwy szef. Ujęcie
w planie ogólnym wypełnionego chłodnym światłem biura podkreśla dzielący ich
dystans i dojmującą emocjonalną pustkę.
Wątek Ewy, córki Schoberów,
symptomatycznie wprowadzony zostaje jeszcze podczas poprzedzającego scenę
zaciemnienia obrazu, którego ciszę przerywa hałas krzątaniny szkolnego
korytarza. Symulując utratę wzroku dziewczynka ściąga na siebie uwagę
nauczycielki, która bez trudu odkrywa fałsz. Gdy matka dowiaduje się o zajściu,
zapewniając wcześniej z przekonaniem, że nic córce nie zrobi, uderza ją w
policzek. Dopiero później Anna i Georg poznają przyczynę osobliwego zachowania
córki. Ewa przeczytawszy w gazecie notatkę o dziewczynce, która po utracie
wzroku zyskała pełną serdeczność i atencję rodziców, postanowiła sama odtworzyć
całą sytuację. Samotną, spragnioną czułości i zainteresowania rodziców,
spotkało srogie rozczarowanie. Zamiast troski odpłacono jej brutalnym
niezrozumieniem i przemocą. Motyw ślepoty unaocznia dwa istotne fakty. Po
pierwsze, Ewa symulując utratę wzroku nie liczyła wyłącznie na bliskość
rodziców. Desperacki gest wyrażał również przemożną niechęć do patrzenia na
otaczający świat i odpychające relacje międzyludzkie. Po drugie, w Siódmym kontynencie, i praktycznie we
wszystkich pozostałych filmach Austriaka, zmysłowa dysfunkcja symbolizuje przede
wszystkim ślepotę emocjonalną rodziców, w jej dwóch wymiarach: wewnętrznym –
ujawniającym się poprzez wstrzemięźliwość i chłód przeżywanych uczuć, i
zewnętrznym – nieumiejętności rozpoznania i reagowania na emocjonalne potrzeby
i wołania innych. Każdego wieczora Ewa usilnie prosi też mamę, by na noc zostawiła zapalone światło bądź
uchylone drzwi. W zamian słyszy sadystyczną, może na poziomie nieświadomym, odpowiedź:
„A teraz zmów pacierz”. Zresztą już sama treść krótkiej modlitwy odmawianej
przez dziewczynkę budzi podskórny niepokój: „Boże, daj mi wiary, której trzeba
/ żebym mogła pójść do nieba”. Jej celem jest przygotowanie do o d e j ś c i a
z tego świata. Wymierzony policzek i notoryczne
gaszenie światła wbrew woli dziecka są pozornie niedostrzegalnymi przejawami tzw.
przemocy w białych rękawiczkach, rozwiniętej później przez Hanekego np. w Funny games (1997), gdzie nieskazitelnie
czyste rękawiczki pojawiają się dosłownie jako umowny rekwizyt, a także w Białej wstążce (2009), w której pod
płaszczykiem wysokiej kultury i surowej kindersztuby, dzieci poddawano
psychicznym i fizycznym torturom. Nie bez powodu więc Siódmy kontynent otwiera grupę filmów nazwanych zbiorczo trylogią
zlodowacenia (pozostałe filmy to Benny’s
video i 71 fragmentów). Haneke
wyraźnie unaocznia w nich upadek międzyludzkich relacji, emocjonalny chłód i
wewnętrzne spustoszenie. Skala rozpiętości dewaluacji ludzkich uczuć obejmuje więc
na jednym biegunie pustkowie, na drugim -
zlodowacenie.
Pogrążeni w inercji i beznamiętności
rodzice Ewy nie widzą dla siebie nadziei. Postanawiają odejść razem. W liście
do rodziców Georg wyraża się następująco: „Prócz was (rodziców – przyp. T.B.)
nic nas tu nie trzyma. (…) Zostaje nam tylko nasza Ewunia. (…) Pamiętam, że
słuchaliśmy w kościele kantaty ze słowami: „cieszę się na śmierć swoją”, na co
Ewa zareagowała dodając: „ja też”. Rozmawialiśmy wielokrotnie z Ewą o śmierci.
(…) Proszę, nie bądźcie smutni, ani nie róbcie sobie wyrzutów”. Do
wstrząsającego końca zmierzają metodycznie, z pełnym opanowaniem. Kolejno sprzedają
samochód, likwidują konto w banku, podejmują wszystkie oszczędności pod
pretekstem wyjazdu do Australii, zaopatrują się w wyśmienite produkty na
ostatnią wspólną wieczerzę. Zanim jednak do niej dojdzie, demolują cały
materialny dobytek. Dziesięciominutowa wstrząsająca sekwencja, w której pod
młot i ostrze siekiery idą meble, ubrania, zdjęcia, obrazy, lustra, stanowi
wyraziste i brutalna pożegnanie. Schoberowie zacierają wszelki ślad swojej egzystencji,
łącznie z pamięcią. Destrukcja przyjmuje też wymiar symboliczny. W scenie,
która w Austrii okazała się naruszeniem tabu większego niż rodzinne
samobójstwo, Anna i Georg spuszczają wszelkie oszczędności w muszli klozetowej.
Brutalna krytyka obecnych na każdym kroku materialistycznych dążeń, ślepego
pędu za karierą i postępującego konsumpcjonizmu dla wielu widzów przekroczyła
dopuszczalną granicę. Oto staje się jasne, że wartość życia dziecka czy rodziny
niknie w porównaniu z wartością pieniądza.
Gdy „dzieło ostatecznego
zniszczenia” dobiega końca, Anna, Georg i Ewa spoczywają pod ścianą
zrujnowanego pokoju i wpatrując się w pulsujący ekran telewizora, kolejno
wypijają zabójcze mieszanki lekarstw. Nie umierają od razu. Anna uświadomiwszy
sobie, że jej córka wydała właśnie ostatnie tchnienie, krztusząc się i
chrząkając przez kilka minut umiera w agonii. Ostatnim gestem mężczyzny zaś
jest wypisanie na ścianie dokładnej daty i godziny śmierci każdego z członków
rodziny. Tragedia Schoberów rozgrywa się w obojętnym świetle ekranu telewizora.
Michael Haneke kończąc film powolnym najazdem kamery na zakłócony, czarnobiały
obraz, wręcz wskazuje palcem współsprawcę upadku moralności i zagubienia
człowieczeństwa. W wielu domach telewizor pełni rolę życiowego towarzysza,
świadka codziennych zdarzeń. W tym wypadku staje się świadkiem ludzkiej
autodestrukcji. Umieszczenie najpopularniejszego wówczas medium w finale Siódmego kontynentu jest znamiennym i
reprezentatywnym gestem Hanekego. Austriak w jednym z wywiadów tłumaczy to następującymi
słowami: „Telewizja niezwykle mnie zajmuje jako kluczowy symbol przede
wszystkim medialnej reprezentacji przemocy, a bardziej ogólnie – większego
kryzysu, za jaki uważam naszą zbiorową utratę rzeczywistości i społeczną
dezorientację. Alienacja to bardzo złożony problem, ale telewizja z pewnością
jest w to zaangażowana.” Telewizji i regułom rządzącym kinem poświęca później jeszcze
inne filmy, choćby Benny’s video
(1992) oraz Funny games (1997).
Michael Haneke już w kinowym
debiucie kreśli radykalny zmierzch człowieczeństwa. Przypadek rodziny Schoberów
to opowiedziana z kliniczną sterylnością historia odejścia poprzez zanikanie. Bohaterowie
zanikają najpierw duchowo i emocjonalnie, by w finale na zawsze rozstać się z
materialnym światem i własną fizycznością. Resztki nadziei rozpływają się na
ekranie telewizora pośród tysięcy szyderczych czarnobiałych punkcików tańczących
bez opamiętania nad grobem ludzkości.
Tomasz
Baldziński
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz