Wywiad z Ramą Mari i Radosławem Ładczukiem

Zwycięstwa z materią w Palestynie

O tym, jak powstaje kino w Palestynie oraz o filmie „Izriqaq” pokazywanym w Konkursie Filmów Krótkometrażowych Warszawskiego Festiwalu Filmowego z autorem zdjęć, Radosławem Ładczukiem oraz palestyńską reżyser, Ramą Mari rozmawiał Bartosz Wróblewski:

Przed palestyńskim „Izriqaq” realizowałeś zdjęcia do dwóch filmów izraelskiej reżyser Tali Shalom-Ezer. Jak bardzo różni się praca w tych państwach?

*Radosław Ładczuk: Jeżeli mówimy o warunkach pracy, to Izrael ma gorszy rynek filmowy niż Polska – mniej wypożyczalni kamer, mniej doświadczone ekipy, mniejszą ofertę. Ale ma rynek filmowy o własnych korzeniach i tradycjach. Natomiast nie można powiedzieć, że w Palestynie istnieje przemysł filmowy, mimo że powstają tam filmy. Oczywiście Palestyńczycy bardzo chcą się rozwijać i angażują się w produkcje, ale brakuje im sprzętu, zaplecza i ludzi, którzy mogliby dzielić się z nimi doświadczeniem.

A tematy?

R.Ł.: W Palestynie polityka obecna jest non stop – zarówno w kinie, jak i w rozmowach ludzi. Natomiast Tel Awiw to miasto zabawy. Izraelczycy na co dzień wypierają problem palestyński. W filmach bywa on obecny w tle, ale nie zawsze. Tali ma zupełnie inne zainteresowania. Robi filmy o seksualności i relacjach w rodzinie – emocjonalne, psychologiczne, a zarazem przywiązujące dużą wagę do strony formalnej. To kino autorskie, a tematyka wojenna to kompletnie nie jej rzecz.

Rama Mari*: W kinie palestyńskim konflikt jest nawet w tle komedii romantycznych. Trudno uniknąć tego tematu, bo w tym kraju każde wyjście z domu oznacza konfrontację z konfliktem. Jesteś kłamcą, jeżeli próbujesz go ignorować w swojej twórczości.

Jest coś, co łączy te dwa filmowe światy?

R.Ł.: Tali ma wokół siebie artystyczne środowisko. To na mnie silnie oddziałuje – egzotyka kraju połączona z wielką energią twórczą. I muszę przyznać, że właśnie pod względem tej energii środowiska twórcze w Palestynie i Izraelu są do siebie bardzo podobne. Filmowcy mają ideę, nie myślą o pieniądzach i robieniu komercji. Mają potrzebę twórczej wypowiedzi i na tym się skupiają, mimo niewielkich budżetów. Czuję, że uczestniczę tam w czymś kreatywnym, rozwijającym i ważnym. Energia artystyczna znajduje pożywkę w napięciu panującym w tych krajach.

Jak wyglądała praca na planie w Palestynie?

R.Ł.: Nie należała do najłatwiejszych, ponieważ czasem z powodu zaniedbań nie można było przeprowadzić bardzo prostych rzeczy. Przykładowo kręciliśmy scenę w ogólnym, szerokim planie, przez który miał przejechać samochód. Trzeba było wejść z ciężkim sprzętem na zbocze góry, co zajmowało około 40 minut. Kręciliśmy w czasie magic hour*, czyli mieliśmy tylko kilka minut na realizację ujęcia. Samochód ruszył, ale zatrzymał się w środku drogi. Okazało się, że zabrakło paliwa, a zanim ktoś zdąży je dostarczyć, skończy się ekspozycja. Jesteś wściekły, ale nie masz na to wpływu. Musisz zejść i nakręcić to ujęcie jeszcze raz, o świcie – kiedy nie masz już siły, bo realizowałeś zdjęcia całą noc. Ale nie można mieć o to pretensji do ekipy. To wynika z sytuacji, w której jest ten kraj. Trzeba być tam przygotowanym na improwizację.

Czyli było więcej takich wpadek?

R.Ł.: Oczywiście. W Palestynie wszyscy się notorycznie spóźniają. Czas nie ma takiego znaczenia jak u nas. Agregat miał przyjechać na ósmą rano, a przyjechał o 16. Nie było prądu i musiałem pracować bez światła. Są check pointy i nigdy nie wiesz, czy Izraelczycy nie zatrzymają do kontroli ciężarówki ze sprzętem, która jedzie na plan. To trudne dla wszystkich, ale trzeba było przywyknąć do walki z materią.

Były problemy ze sprzętem?

R.Ł.: W Palestynie nie ma ani jednej profesjonalnej kamery. Musieliśmy wypożyczyć ją z Izraela. Producentka May Odeh załatwiła ją telefonicznie, ale nie mogła po nią jechać. Znam Izraelczyka, który pracuje w departamencie przepustek. Poprosiłem go, by załatwił dla May możliwość wizyty w Tel Awiwie. Udało się, ale ona odmówiła, ponieważ wiązało się to z koniecznością przyjścia na wywiad, który według May z reguły oznacza inwigilację oraz nakłanianie do współpracy ze stroną izraelską. Palestyńczycy buntują się przeciw takiemu traktowaniu i starają się robić wszystko niezależnie od Izraela. Ale kamera z Tel Awiwu była najtańsza, więc w końcu sam pojechałem ją odebrać.

Był też problem z oświetleniem. Fundacja Qattan wsparła palestyński przemysł filmowy poprzez zakup dużej ilości sprzętu oświetleniowego z Belgii. Ale nie było żarówek do lamp powyżej 4KW. Oczywiście można zrobić film na mniejszych jednostkach, ale skoro są tak silne lampy, to warto z nich skorzystać. Zadzwoniłem do znajomego oświetlacza i on dał mi swoje stare żarówki, których już nie używa, bo temperatura się nie zgadza.

Można powiedzieć, że tworzyliście w warunkach kina niezależnego.

R.Ł.: Zgadza się, to kino, które powstaje dzięki wspólnemu wysiłkowi przyjaciół. W Palestynie jest wielu kreatywnych ludzi, którzy wyedukowali się za granicą i wrócili do ojczyzny. W powietrzu czuć trudną do opisania twórczą atmosferę. Wszyscy żyją w takiej komunie. Spotykają się i rozmawiają o sztuce i polityce. Temat wojny jest stale obecny w rozmowach i życiu codziennym. Co chwila odbywają się jakieś protesty na ulicach. Dramat Palestyny polega na tym, że kraj jest nie tylko w konflikcie z Izraelem, lecz także zmaga się z konfliktem wewnętrznym – liberalna mniejszość kontra radykałowie i Hamas. Nie pamiętam tego okresu z dzieciństwa, ale mam podobne wyobrażenia o socjalistycznej Polsce, w której działała „Solidarność”.

R.M.: Nie jest łatwo zrobić film w Palestynie, ale nie można powiedzieć, że powstaje tu kino niskiej jakości. Palestyńskie filmy są zapraszane na festiwale do Cannes czy Sundance, nominowane do Złotych Globów, a nawet Oscarów. Niskie są zazwyczaj budżety. Najwięcej pieniędzy na realizację „Izriqaq” otrzymaliśmy od fundacji Qattan, ponieważ wygrałam konkurs na najlepszy scenariusz. Nagroda wynosiła 20 000 dolarów oraz dodatkowe 13 000 dolarów na sprzęt. Dofinansował nas także katarski Doha Film Institute oraz koproducenci z Norwegii.

Jak doszło do współpracy reżyser z Palestyny i autora zdjęć z Polski?

R.Ł.: Jak zawsze – przez przypadek. Zdjęcia do filmu Ramy miał robić mój kolega ze studiów, Marius Guldbransen. Przesunęły mu się jednak terminy kolorkorekcji innego filmu i musiał zrezygnować. Znałem współproducenta filmu Ramy, Igora Devolda. I to właśnie on mnie polecił. Przeczytałem scenariusz, wydał mi się ciekawy i byłem zainteresowany współpracą.

R.M.: Radek przyjechał do Palestyny, obejrzeliśmy lokacje i długo rozmawialiśmy. Mieliśmy różne pomysły estetyczne i dlatego się spieraliśmy, ale to były inspirujące kłótnie, które pomogły wnieść do filmu coś nowego. Lubię wyciszone aktorstwo bez przesadnie rozbudowanej akcji. Inspirują mnie reżyserzy, którzy nie boją się, że znudzą widza: Krzysztof Kieślowski, Theodoros Angelopoulos, Andriej Tarkowski, Michael Haneke czy Elia Suleiman. Najważniejsza jest u nich siła obrazu; długie, statyczne kadry. Uważam, że film powinien trzymać się kompozycji, a kompozycja powinna współgrać z emocjami. I właśnie na tej płaszczyźnie świetnie się z Radkiem dogadywaliśmy.

W napisach końcowych pojawia się wiele polskich nazwisk.

R.Ł.: Gdy pojechałem do Palestyny na dokumentację i zorientowałem się, że w związku z brakiem sprzętu nie ma tam wykwalifikowanych ludzi, postanowiłem zaangażować w projekt profesjonalnego focus pullera (osoba odpowiedzialna za ostrość), Andrzeja Hijewskiego. Uważam, że praca z palestyńskimi samoukami lub ludźmi wywodzącymi się z teatru jest inspirująca i pożyteczna, bo można ich czegoś nauczyć, ale z drugiej strony ryzykowna. W związku z tym potrzebowaliśmy kilku profesjonalistów. W ekipie nie było jednak więcej Polaków. Reszta zaczęła pracę nad filmem na etapie postprodukcji. Początkowo planowano zrobić ją w Norwegii, ale w Polsce zaproponowano nam lepsze warunki. Całą resztę ekipy stanowili Palestyńczycy.

Palestyńskie kino próbuje opowiadać światu o problemach Palestyny?

R.M.: Są takie filmy i właśnie tego starałam się uniknąć w „Izriqaq”. Nie uważam oczywiście, że nie powinniśmy opowiadać o naszych problemach światu. Ale skupiając się tylko na tym, wiele tracimy. Oglądałam niedawno „Krótki film o zabijaniu” Krzysztofa Kieślowskiego. Nie był to film wyłącznie o problemach Polaków lub o atrakcjach turystycznych Warszawy. Był to film zarówno o Polakach, jak i dla Polaków. Tak samo filmy palestyńskie powinny być nie tylko dla świata, lecz także dla Palestyńczyków. Powinny przekazywać uniwersalne wartości i pozwalać każdemu, niezależnie od narodowości, poczuć osobisty związek z tym, o czym mowa w dziele.

Co oznacza tytuł twojego filmu?

R.M.: Dosłowne znaczenie wyrazu izriqaq w języku arabskim to coś, co staje się niebieskie. Ale jest to także arabska nazwa sinicy – choroby wynikającej z niedotlenienia. I w pewnym sensie ten tytuł sugeruje, że w miejscu akcji całe społeczeństwo jest chore. Miejsce narodzin jest jak wrodzona choroba – nie ma się wyboru. Trzeba trwać przy swoim obywatelstwie. Emigracja również nie jest dobrym wyjściem, bo nie każdy chce być obywatelem drugiej kategorii w obcym państwie, a do tego mieć permanentne poczucie, że jest się tam kimś obcym lub bezustannie zmagać się z różnicami kulturowymi. Palestyńczycy są odrębnym narodem i nie chcą asymilować się nawet z innymi narodami arabskimi. Widać to doskonale choćby na przykładzie Libanu, gdzie Palestyńczycy wciąż trzymają się razem i żyją w osobnych gettach.

Co cię zainspirowało do nakręcenia „Izriqaq”?

R.M.: Studiowałam sztukę operatorską w Academy of Arts University w San Francisco, więc zaczęło się od obrazów. Chciałam nakręcić film w długich ujęciach, z cięciami jedynie między scenami, a nie w trakcie scen. Natomiast wybór tematu to moja cywilna reakcja na obecną sytuację w Palestynie. Film nie mówi bezpośrednio o konflikcie izraelsko-palestyńskim, lecz o zbrodniach, jakich w jego efekcie Palestyńczycy dopuszczają się na Palestyńczykach. Intrygująca jest dla mnie również granica, którą przekracza się w momencie, gdy kogoś zabijasz. Nie ważne, czy przyczyną były narkotyki, podróż czy dziwna relacja z drugim człowiekiem. Jak tylko to zrobisz, od razu przestajesz być osobą, którą byłeś dotychczas. To jedno z doświadczeń granicznych.

*Radosław Ładczuk – absolwent Wydziału Operatorskiego PWSFTviT w Łodzi. Autor zdjęć do m. in. „Sali samobójców”, „Jesteś Bogiem”, „Dnia kobiet” czy izraelskich filmów „Surrogate” i „Princess”.

*Rama Mari – studiowała sztukę operatorską w Academy of Arts University w San Francisco. Zanim powróciła do Palestyny, by realizować własne filmy, pracowała jako operator filmowy i asystent kamery w wielu produkcjach w Los Angeles. „Izriqaq” jest jej debiutem reżyserskim.

*Magic hour – okres tuż przed wschodem i tuż po zachodzie, gdy słońce kryje się za horyzontem, ale przebijające się promienie rozjaśniają niebo i dają ekspozycję. Czas trwania magic hour jest zależny od szerokości geograficznej. Wynosi zazwyczaj kilkanaście minut.

29. WFF: Krótkie metraże

Krótka różnorodność z WFF

Konkurs Filmów Krótkometrażowych Warszawskiego Festiwalu Filmowego wzbudza duże zainteresowanie zarówno wśród widzów, jak i twórców. Zdobywca Grand Prix ma prawo ubiegać się o nominację do Oscara.

Spośród około 2500 filmów nieprzekraczających 30 minut selekcjonerzy wybrali 41 dzieł z 26 krajów, które podzielono na siedem zestawów i prezentowano w około półtoragodzinnych blokach. W ich skład weszło 11 animacji oraz 30 fabularnych filmów aktorskich. Co zaskakujące, selekcji nie przeszedł żaden krótki dokument.

Pandy na miarę Oscara?

Przewaga liczebna fabularnych filmów aktorskich nad animacjami może wprowadzać w błąd, ponieważ większość konkursowych animacji stała na bardzo wysokim poziomie i dorównywały im tylko niektóre filmy aktorskie. Potwierdził to werdykt jury. Lendita Zeqiraj, Benjamin Parent oraz Paweł Maślona przyznali Grand Prix czesko-słowackiej animacji „Pandy” w reżyserii Matúša Vizára. Sprawnie opowiedziana, skondensowana historia rozwoju gatunków powołuje się na teorię Karola Darwina, w myśl której przetrwają nie najsilniejsi, lecz najinteligentniejsi i potrafiący najlepiej się przystosować. Animacja wydaje się parodystyczna i przerysowana, ale tylko do czasu. Opowieść o pandach okazuje się bowiem opowieścią również o ludziach. Wesołą powierzchownie, lecz podskórnie „cyniczną, smutną, mroczną i przerażającą” – jak głosi werdykt jury. Jednocześnie „Pandy” zachowały lekkość formalną, a narracja została poprowadzona z tak dużym wdziękiem, że 12-minutowy seans mija w okamgnieniu. Dynamiczny rozwój wypadków przeplatają tragikomiczne puenty, które z jednej strony rozładowują napięcie, a z drugiej skłaniają do refleksji

Nagrodę dla najlepszej krótkometrażowej animacji otrzymał film diametralnie inny – „Do Santiago” w reżyserii Mauro Carraro. 13-minutowa szwajcarsko-francuska produkcja oddziałuje przede wszystkim obrazem; konceptami wizualnymi, a nie słownymi czy dramaturgicznymi – jak miało to miejsce w przypadku „Pand”. Mapo podąża tzw. drogą św. Jakuba z francuskiego Arles do katedry w Santiago de Compostela w północno-zachodniej Hiszpanii. Pielgrzymka okazuje się jednak tylko pretekstem do poetyckiej opowieści o ludzkim życiu i spotkaniu z drugim człowiekiem. Ciepły humor, wpadająca w ucho muzyka oraz charakterystyczna kreska rysownika pozwalają zanurzyć się w atmosferze zwyczajnej niezwykłości ludzkiej egzystencji i skłaniają do zastanowienia się nad celem wędrówki. Być może jest nim nie tytułowe Santiago, a sama droga? Uniwersalną treść dopełniają wizualne metafory oraz artystycznie wyreżyserowana oprawa, zawierająca liczne nawiązania do wielkich dzieł znanych z historii sztuki.

Inwencji nie brakowało też twórcom innych animacji zakwalifikowanych do konkursu głównego. Luksemburski „Pan Hublot” to historia zamkniętego w sobie tytułowego bohatera cierpiącego na zaburzenia obsesyjno-kompulsywne. Przerażony najmniejszą zmianą dziwak przygarnie psa, który wprowadzi do jego życia wiele zamieszania. Poza wizualną wirtuozerią i dbałością o każdy szczegół animację Laurenta Witza i Alexandra Espigaresa wyróżnia mistrzowska narracja obrazem. W ciągu 12 minut projekcji nie pada ani jedno słowo. I trudno rozstrzygnąć, czy to dzięki temu na uniwersalności zyskuje przedstawiona historia, czy też sama historia jest na tyle uniwersalna, że nie potrzeba słów, by ją opowiedzieć.

Wiele słów wypowiada natomiast główny bohater „Anioła dziwnych przypadków” – niemieckiej animacji zainspirowanej twórczością Edgara Allana Poe. Klasyczna opowieść o konflikcie serca i rozumu zachwyca przede wszystkim wizualnym rozmachem. Rozległe, szerokie plany występują obok dopracowanych wnętrz domów oraz miasta w stylu niemieckiego ekspresjonizmu. Zaskakujące zwroty akcji na poziomie formy odzwierciedlają natomiast finezyjne jazdy kamery, która często przedstawia wydarzenia z nieoczekiwanych punktów widzenia.

Nie można nie wspomnieć również o słoweńsko-niemieckiej animacji „Boleś” w reżyserii Špeli Čadež. Natrętna sąsiadka raz za razem odwiedza pozbawionego weny pisarza. W końcu on odkrywa, że może ją podglądać przez regał z książkami oraz że nie może pisać, gdy jej nie ma. Za to w jej obecności pisze rzeczy niezbyt ambitne. Interesująca diagnoza twórczej niemocy, sąsiedzkich animozji oraz odrobiny szaleństwa z zaskakującym zakończeniem na deser. A przy okazji zabawa formą, podczas której można zgubić poczucie rzeczywistości. Z jednej strony biorąca rzeczywistość w nawias animacja, a z drugiej na tyle wciągająca wizja rzeczywistości, że nie sposób nie dociekać, o co tak naprawdę chodzi i co motywuje bohaterów.

Za formalną ciekawostkę może też uchodzić „Panna Todd” w reżyserii Kristiny Yee – 13-minutowy musical biograficzny w formie animacji poklatkowej. Zainspirowana historią prawdziwej postaci brytyjska produkcja opowiada o pierwszej kobiecie, która zaprojektowała i zbudowała samolot. O jej niezwykłej wytrwałości, determinacji i pasji. W pełnokrwistych bohaterów wcielają się papierowe, malowane lalki, którym głosów i mimiki udzielili prawdziwi aktorzy. Ujmuje zarówno warstwą wizualną, jak i dźwiękową.

W krainie różnorodności

Spośród filmów aktorskich jury doceniło znakomicie zagrany i ujmujący zdjęciami duńsko-islandzki „Fiord wielorybów” w reżyserii Guðmundura Arnara Guðmundssona. Intymną, kameralną opowieść o silnej relacji łączącej dwóch braci mieszkających razem z rodzicami na fiordzie, z dala od ludzkich osad. Młodszy przyłapie starszego na próbie samobójczej i w nietypowy sposób spróbuje zapobiec podobnym wypadkom w przyszłości. Klasyczna narracja i sprawnie budowane napięcie zmierzają do punktu kulminacyjnego, a rozległe skandynawskie pustkowia, pozbawione żywych kolorów, wprawiają w melancholijny nastrój. Niezbyt to efektowne, ale bardzo wnikliwe i prawdziwe. I właśnie dlatego chwyta za serce.

Publiczność doceniła natomiast 20-minutowy czeski „Strach” – aktorski film zainspirowany wydarzeniami z Brzecławia z kwietnia 2012 roku, które wskutek nagłośnienia przez media urosły do rangi ogólnokrajowego skandalu. Dzieło Martina Krejčíego nie skupia się jednak wyłącznie na mechanizmach rządzących mediami i błyskawicznym rozprzestrzenianiu się informacji. Pod nieobecność rodziców 15-latek organizuje w domu imprezę. Dochodzi do wypadku, w wyniku którego trafia do szpitala. Ze strachu przed odpowiedzialnością opowiada mamie i lekarzowi zmyśloną historię, którą zainteresuje się policja, telewizja, artyści i opinia publiczna. Im dalej brnie w kłamstwo, tym trudniej wszystko odwołać i przyznać się do błędu. Nie tematycznie, lecz psychologicznie „Strach” przypomina głośne „Polowanie” Thomasa Vinterberga, tyle że traktuje problem niesprawiedliwych pomówień od strony niesłusznie oskarżającego, a nie oskarżanego. Cenna przestroga, a zarazem przyzwoite kino z elementami humorystycznymi.

Perfekcyjną realizacją wyróżniała się także „Sekwencja” w reżyserii Carlesa Torrensa. 20-minutowy film przedstawia historię chłopaka, który stał się głównym bohaterem koszmaru śnionego przez wszystkich ludzi na świecie. Śniący nie są w stanie nie reagować na postać ze świata snu, którą widzą na jawie. Obraz zaskakuje niekończącymi się zwrotami akcji. Wywołuje poczucie zagubienia, odzwierciedlające odczucia głównego bohatera rzuconego w środek wydarzeń, których nie jest w stanie pojąć. Jednocześnie film nie jest chaotyczny. Zachowuje konsekwencję formalną, estetyczną i fabularną, dzięki której trzyma widza w napięciu do ostatniej minuty. Oczywiście na końcu również nie zabraknie zaskakującego zwrotu akcji i nawiązania nowej gry z widzem. Gry, która może się toczyć już po zakończeniu seansu.

Spośród filmów niewyróżnionych przez jury i publiczność na uwagę zasługują eksperymenty formalne. W sekcji Odkrycia krótkometrażowe zaprezentowano zainspirowany prawdziwą historią kosowski „Balkon” w reżyserii Lendity Zeqiraj. Akcja 20-minutowego filmu zawiązuje się, gdy przechodnie spostrzegają dziesięciolatka siedzącego na krawędzi balkonu znajdującego się na czwartym piętrze. Sąsiedzi wzywają straż pożarną i policję, a pod blokiem błyskawicznie zbierają się gapie – od inteligentów, przez dzieci, aż po złodziejaszków. Z panującego chaosu wyłania się przekrojowy obraz kosowskiego społeczeństwa. Cały film zrealizowano w jednym ujęciu. Kamera kluczy między bohaterami, co i raz spogląda ku górze i w znakomity sposób oddaje panujący nieporządek oraz wzbudza w widzu poczucie zagubienia. W sensie dosłownym jest to zagubienie w chaosie sytuacji, lecz w sensie uniwersalnym zagubienie w chaosie życia. Ekipa filmowa potrzebowała dziewięciu dni i 24 dubli, by osiągnąć zamierzony efekt.

Poza konkursem pokazano także izraelskie „Wakacje” w reżyserii Sharona Maymona i Tal Granit – film dojrzały i kompletny, w przekonujący sposób przedstawiający historię miłosnego trójkąta. W ciągu zaledwie 22 minut, dzięki subtelnym sugestiom, często konstruowanym wyłącznie przy pomocy obrazów, można doskonale zorientować się w sytuacji bohaterów, a także – co kluczowe – w grzechach z ich przeszłości. Grzechach, o których nie można zapomnieć. Przypadkowe spotkanie podczas wakacji pobudzi nie tylko pamięć, lecz także wywoła emocje, które trudno opanować. Napięcie będzie rosło dwutorowo – bo z jednej strony stara, wydawało się, że już bezpiecznie zagrzebana, tajemnica może wyjść na jaw, a z drugiej pojawia się szansa odnowienia romansu, który znów trzeba będzie ukrywać. Znakomicie skomponowany i dopracowany pod względem scenariusza obraz można uznać za izraelską wariację na temat ciągu dalszego „Płynących wieżowców” Tomasza Wasilewskiego, ponieważ film zawiera zarówno wątki homo-, jak i heteroseksualne.

Za eksperyment formalny można również uznać francusko-chińską „Maślaną lampę” – film z udziałem aktorów, lecz o szczątkowej fabule i cechach dokumentu. Reżyser Hu Wei zaprezentował obraz konceptualny, a zarazem antropologiczny. Młody wędrowny fotograf organizuje tybetańskim nomadom sesję zdjęciową. Swoich bohaterów ubranych w tradycyjne stroje umieszcza w kontekście, do którego zazwyczaj kompletnie nie pasują. Tło fotografii stanowią plansze z widokami zachodnich willi, plaży z palmami czy Eurodisneylandu. Egzotyczne dla Tybetańczyków widoki zasłaniają najbardziej pociągające z punktu widzenia mieszkańców Zachodu zaśnieżone szczyty Himalajów. Jak widać – piękno to pojęcie względne.

Różnorodność – to słowo, które najlepiej opisuje Konkurs Filmów Krótkometrażowych 29. Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Mieliśmy z nią do czynienia zarówno na poziomie treści, jak i formy. Tematycznie prezentowane w Warszawie obrazy za punkt wyjścia obierały zarówno wydarzenia autentyczne, jak i fikcję literacką. Często podstawą do ich realizacji były też scenariusze oryginalne, czerpiące przede wszystkim z fantazji twórców. Formalnie już same animacje dowiodły wszechstronności filmowców, którzy z dużą sprawnością operują rozlicznymi i często bardzo różnorodnymi środkami wyrazu. Filmy aktorskie poza mnogością estetyk charakteryzowała też różnorodność konwencji oraz czerpanie z licznych gatunków. Od sensacji przez thriller po czarną komedię. A najważniejsze w tej różnorodności wydaje się to, że dużo konkursowych filmów stało na wysokim poziomie – niezależnie od tego, w jakim stylu zostały zrealizowane.

Bartosz Wróblewski

Ojcowie sukcesu 29. WFF!

Pozycja ojca

Na tegorocznym Warszawskim Festiwalu Filmowym został poruszony jeden z najpoważniejszych problemów dzisiejszego społeczeństwa - rodzicielstwo. Bez względu z jakiego kraju pochodził film i jaki gatunek reprezentował, twórcy zwracali uwagę na wątpliwą rolę ojca w wychowywaniu dziecka. 

Ojciec od święta

W „Opuścić Marakesz” mamy do czynienia z najpopularniejszym w dzisiejszym świecie (pełnym rozwodów i rozbitych rodzin) modelem rodziciela. Główny bohater jedzie na wakacje, aby odbudować relacje z zapracowanym i zajętym sobą ojcem. Na światło dzienne wychodzą wzajemne oskarżenia, żale i nieporozumienia, Jak to jednak w tego typu familijnych opowieściach bywa, los poza szczęśliwym zakończeniem i oszałamiającymi pustynnymi widokami pięknego Maroka,  zsyła nam również banał i powtarzalność.

Nie oszukujmy się, że przywrócenie dobrych stosunków po latach rozczarowań i zaniedbań jest tak proste, jak w najnowszym obrazie Caroline Link. Nie jest!

Ojciec despota

Nikt nie chciałby mieć do czynienia (nawet raz do roku) z takim tyranem, jakim jest  ojciec trzydziestoletniej, zamkniętej w sobie Kertu. Reżyser Ilmar Raag w intrygujący sposób przedstawił relację między rodzicem a dzieckiem, powoli odkrywając przed widzami karty tej zawiłej historii.  Z każdą minutą rysa na obrazie nadopiekuńczego taty powiększała się, by pod sam koniec „przeciąć na pół” moralność głównego bohatera.

„Miłość jest ślepa” to nie tylko perfekcyjnie wizualnie zrealizowany obraz posiadający rozbudowaną i wciągającą fabułę. To przede wszystkim opowieść pokazująca jak destrukcyjny wpływ na losy wielu osób może mieć jeden niezrównoważony emocjonalnie człowiek.

Ojciec egoista

Ojciec z filmu „Jestem lepszy od Ciebie” to typowy czterdziestolatek przechodzący kryzys wieku średniego. Frustruje go wszystko dookoła. Żona, która wyjechała i chce ze sobą zabrać dzieci oraz poczucie niedowartościowania i samotności. Zamiast wykorzystać nieobecność małżonki do częstszych kontaktów z dziećmi, celowo nie odbiera telefonu od syna (nie chce aby się niepotrzebnie martwił?!). Woli topić smutki w okolicznych barach szukając kobiety, która odbuduje jego wiarę w samego siebie. 

Najnowszy obraz chilijskiego reżysera Ché Sandovala, to ciekawy portret mężczyzny zagubionego we własnej próżności, dla którego dzieci są tylko niewygodnym balastem utrudniającym codzienną egzystencję.

Ojciec pod wpływem

Niewłaściwe podejście do ojcostwa ma również bohater filmu „Geograf przepił globus”. Ten nietuzinkowy tata swata żonę, którą kocha, ze swoim najlepszym przyjacielem, uczy geografii nie mając żadnych kwalifikacji i popija wódkę z uczniami. Wszystko robi na opak, a widz nie jest w stanie przewidzieć jego następnego kroku. Jest tylko jedna życiowa funkcja, w której bohater jest przewidywalny – opieka nad dzieckiem. Tu zawsze wykaże się nieodpowiedzialnością. Czy zapomni odebrać dziecka z przedszkola? Oczywiście. Czy pozwoli odejść żonie (nie myśląc jak to wpłynie na dziecko)?  Bez zastanowienia.

Budzi jednak ogólną sympatię widza i trudno w nim nie dostrzec doskonałego materiału na imprezowego kumpla i partnera do filozoficznych rozmów przy wódce. 

Ojciec z odzysku

To jeden z najdziwniejszym i zarazem najciekawszych przypadków. Bohater „Raju dla potępionych” (seryjny zabójca), podczas kolejnego rutynowego zlecenia odkrywa przykutego do łóżka, chorego na schizofrenię ojca ofiary. Postanawia zaopiekować się starcem i przejąć tożsamość jego zamordowanego syna. Z czasem zaczyna łączyć ich coraz mocniejsza więź, a widz do końca nie wie, czy schorowany „przybrany” ojciec zna prawdę (akceptuje ją nie mając wyboru), czy jednak widzi w opiekunie swojego nieżyjącego syna.

To właśnie ten wątek wydaje się najciekawszy w tej mrocznej, (czasami przesadnie mrocznej) mozolnie budowanej historii.  

Wszystkich wybranych przeze mnie „tatusiów” łączy nieodpowiedzialność, egoizm i zaspokajanie w pierwszej kolejności własnych potrzeb. Bycie rodzicem to bardzo ciężkie zadanie, do którego nie każdy jest stworzony. Wystarczy jednak odrobina chęci i kreatywności, aby zapewnić dziecku szczęśliwe i beztroskie dorastanie, tak istotne w późniejszym, pełnym problemów dorosłym życiu. 

Damian Polit

29.WFF: Muzyka filmowa

Gdzie ta muzyka?

Analiza ścieżek dźwiękowych z filmów pokazywanych na 29. WFF

Muzyka jest niedocenianym przez reżyserów środkiem kreowania filmowego świata – taki wniosek nasuwa się po tegorocznym Warszawskim Festiwalu Filmowym. Zdecydowana większość obrazów, jakie miałem okazję oglądać, charakteryzowała się pozbawionym polotu, mechanicznym i chaotycznym wykorzystywaniem oryginalnej ścieżki dźwiękowej.

Anonimowa przeciętność

Wzorcowym przykładem może być tutaj „Raj dla potępionych”. Nieangażujące tło – raz fortepianowe, przy scenach obyczajowych, raz elektroniczne, gdy trzeba wywołać napięcie – rozlewa się dyskretnie, na granicy słyszalności. Niby jest trafione, funkcjonalne, ale także anonimowe. Podobny problem ma „Pragnienie”. Delikatny, wątły tematycznie podkład ładnie podkreśla emocjonalnie skupiony charakter obrazu, lecz gdzieś umyka jego wyrazistość.

W niektórych przypadkach z dźwiękowego odrętwienia wytrąca pojedynczy utwór, bardzo mocno wyeksponowany, czasem w błyskotliwy sposób. Nie można zapomnieć gęstego tematu z „Hazardzisty”, gdzie syntetyczne dźwięki połączono z niepokojącymi akcentami wokalnymi. Utwór pojawia się w kilku momentach, podkreślając ich znaczenie. Poza tym „Hazardzista” jest filmem muzycznie chaotycznym. Ścieżka dźwiękowa nie nadaje mu rytmu, nie wchodzi naturalnie w krwioobieg. Została czysto funkcjonalnie dopasowana do poszczególnych scen.

Obydwie sytuacje – lekko zarysowaną, anonimową, ale konsekwentnie prowadzoną muzykę oraz jeden utwór silnie się wybijający – łączy „Miłość jest ślepa”. Piękna, romantyczna ballada napisana specjalnie dla filmu zwraca uwagę, porusza, lecz pozostaje zaledwie błyskiem w morzu nieangażującej przeciętności. Powyższe ścieżki dźwiękowe co prawda w żaden sposób nie przeszkadzają w oglądaniu filmów, ale również ich nie wspierają. Są, a jakby ich nie było. Zasadne wydaje się więc pytanie, po co w ogóle zostały skomponowane?

Kadr z filmu "Hazardzista"

Realizm a muzyka

Muzyka w filmie nie zawsze jest konieczna, czasem wręcz nie powinno się z niej korzystać. Gdy reżyser decyduje się na szorstki, paradokumentalny realizm, trudno oczekiwać jakiejkolwiek ścieżki dźwiękowej. Brak muzyki, będącej na ogół środkiem zewnętrznym, nie wypływającym wprost z historii, stanowi naturalną konsekwencję artystycznego wyboru.

W „Psie” – irańskiej opowieści o błąkającym się po Teheranie zwierzaku – reżyser postąpił właśnie w ten sposób. Z tego też powodu poległ. Historia, która aż się prosi o lekką bajkowość, została potraktowana nieco zbyt serio. Nawet jednak, gdyby pozostawiono paradokumentalną metodę filmowania, muzyka gładko wpisałaby się w samą naturę opowieści, epizodyczną i w dużej części pozbawioną dialogów. Ścieżka dźwiękowa jest spoiwem, nadającym filmowi narracyjną ciągłość, a właśnie tej cechy „Psu” zabrakło.

Realizm nie musi przy tym zupełnie uciekać od muzyki. Przecież bohaterom zdarza się słuchać radia, chodzić na koncerty, to naturalna przestrzeń na twórcze wykorzystywanie napisanych już piosenek. O ich wybór wielokrotnie na spotkaniach pytany był producent „Ulicy pułapki”. Publiczność zaskoczyło wykorzystanie zachodniego popu. Dość niespodziewanie więc (w obrazie piosenek jest bardzo mało) muzyka stała się ważnym elementem specyfiki filmowanej rzeczywistości.

Kadr z filmu "Ulica pułapka"

Chlubne wyjątki

Ktoś mógłby powiedzieć, że twórców autorskiego kina po prostu nie stać na wynajęcie porządnej orkiestry, która wykona bogatą i wielowarstwową ścieżkę dźwiękową. Muszą więc oni ratować się półśrodkami. To nie do końca tak, można przecież stworzyć funkcjonalną, a zarazem wyróżniającą się muzykę, korzystając z niezwykle skromnych metod. Kilka filmów pokazanych na festiwalu było tego świetnym dowodem.

Rozsądnym rozwiązaniem jest chociażby kilkakrotne wykorzystywanie właściwie jednego tematu, wprowadzając do niego zaledwie niewielkie zmiany aranżacyjne. Wzorzec takiej metody wskazało „Zatrzymane życie”. Zdobywczyni Oscara, Rachel Portman, przedstawiła melodię daleką od wystawności, zręcznie wplecioną w rozmaite sceny. Uniknęła sztampowości, zastępując typowe dla gatunku fortepian i skrzypce, gitarą. Muzykę w trakcie seansu słychać i wydatnie wpływa ona na atmosferę obrazu.

Podobne podejście zaprezentowano w nagrodzonych „Mandarynkach”. Jest to film tradycyjnie nakręcony, z maestrią wykorzystujący konwencjonalne środki wyrazu. Muzyka również wchodzi w jego przestrzeń typowo. Zgrabny, wyrazisty temat, nawiązujący do tradycyjnej muzyki regionu, bez zbędnej ostentacji wprowadza w odpowiedni nastrój. Stanowi potem rodzaj łącznika. Nie pojawia się często, lecz zawsze w chwilach, kiedy potrzeba płynności i pewnej miękkości w przejściu pomiędzy poszczególnymi sekwencjami.

Najbardziej jednak rozwiniętą i przemyślaną ścieżkę dźwiękową, z oglądanych przeze mnie filmów, miało „Jak nigdy dotąd”. Tutaj już muzyki znalazło się dużo, właściwie od razu atakowała emocjonalną siłą. Chropowate smyczki, przywodzące na myśl kompozycje Michaela Nymana, podkreślały tragizm sytuacji, w nienarzucający się jednak sposób. Z czasem ścieżka dźwiękowa skręciła w stronę elektroniki, ale w sposób łagodny i stopniowy, cały czas pozostając blisko historii i jej bohaterów.

Kadr z filmu "Jak nigdy dotąd"

Ciepłe słowa należą się muzyce w filmach dla dzieci. Jednak jest to gatunek tradycyjnie pod tym względem dopracowany. Film daje unikalną możliwość naturalnego wplecenia ścieżki dźwiękowej w opowieść. Muzyka jest środkiem, który potrafi w dużym stopniu wpłynąć na charakter obrazu. Czasem, bez niej dzieło jest niepełne, często po prostu mniej atrakcyjne. Twórcy filmów dla dzieci rozumieją, że potrzeba wielu zgrabnie połączonych elementów, by stworzyć złożony, unikalny świat, który utrzyma zainteresowanie małego widza. Warto jednak pamiętać, że równie wiele wymagają też dorośli kinomani.

Jan Bliźniak

29. WFF: Filmy naznaczone konfliktem

Temat Palestyna

Chociaż Warszawski Festiwal Filmowy nie jest, a przynajmniej nie sprawia wrażenia upolitycznionego, to trudno było przebrnąć przez 29. edycję, nie natknąwszy się na kwestię izraelsko-palestyńską.

Mało tego – jeśli ktoś już się na nią natknął, nie mógł przejść obok obojętnie, ponieważ filmy dotyczące tej tematyki należy zaliczyć do udanych i bardzo udanych. Potwierdziła to publiczność, która uznała palestyńskiego „Omara” w reżyserii Hany’ego Abu-Assada za drugi najlepszy po „Mandarynkach” film festiwalu.

Tytułowy bohater jest piekarzem w okupowanej Palestynie. W chwilach wolnych od pracy przeskakuje przez mur, by potajemnie spotykać się z Nadią. Ukrywa to nawet przed jej bratem, a swoim najlepszym przyjacielem. Wkrótce wraz z nim oraz trzecim kompanem młodzi chłopcy zdecydują się wypełnić specyficznie przez nich rozumiany obywatelski obowiązek – zabiją izraelskiego żołnierza. Czegoś takiego służby specjalne nie mogą puścić płazem. Dramaturgię dopełni fakt, że w konkury do Nadii stanie dwóch przyjaciół. Niczym w antycznej tragedii Omar stanie przed wyborem z dwojga złego – miłość czy lojalność wobec przyjaciół; pozorna wolność czy rezygnacja z uczuć i uwięzienie w imię wierności zasadom.

Siła filmu tkwi w uniwersalnym zderzeniu beztroskiej młodości z twardymi wymogami dorosłego życia. Bardzo twardymi w kontekście izraelsko-palestyńskim. Niewinność pierwszej miłości oraz precyzyjnie zaplanowane i przeprowadzone z zimną krwią pierwsze morderstwo – połączenie kuriozalne, a jednak obie skrajności mieszczą się w jednym człowieku. Młodym idealiście, który honor i zasady stawia ponad wszystkim. „Omar” daje do myślenia, a jednocześnie przybliża trudną sytuację młodych Palestyńczyków, którzy – jak wszyscy na świecie – szukają szczęścia. Często ulegają jednak społecznej presji bądź interioryzują patriotyczne ideały i poświęcają własne dobro w imię walki o niepodległość i uniezależnienie się od Izraela. A silniejszy okupant nie przebiera w środkach. Niezłomne pozostają tylko idee. Idee podlewane naiwną krwią w imię polityki.

Drugie oblicze konfliktu widzom Warszawskiego Festiwalu Filmowego przybliżył Yariv Horowitz w izraelsko-francuskiej koprodukcji „Rock the Casbah”. Akcja filmu rozgrywa się w 1989 roku, gdy podczas pierwszej intifady izraelscy żołnierze zostali wysłani do Strefy Gazy w celu nadzorowania ludności. Podczas pościgu za podejrzanym Palestyńczykiem jeden z nich ginie w nietypowy sposób – zabija go pralka zrzucona z dachu. Świadkami zdarzenia są dwaj młodzi żołnierze. Dowódca zarządza, że właśnie oni oraz jeszcze dwaj mundurowi będą od tej chwili stacjonować na feralnym dachu. Nie podoba się to przede wszystkim mieszkańcom domu, którzy obawiają się posądzeń o kolaborację.

Sposób przedstawienia bohaterów i sytuacji w „Rock the Casbah” wydaje się przełomowy dla kina z tego regionu. Oglądając produkcje palestyńskie lub izraelskie, zazwyczaj można się spodziewać tendencyjnego przedstawienia problemów – skupienia się na jednej stronie konfliktu. Ukazania jej ciężkiego losu i wyeksponowania często wręcz nieludzkiego okrucieństwa wrogów. Tymczasem w pełnometrażowym debiucie fabularnym Horowitza żadna ze stron nie jest ani czarna, ani biała. Wszyscy są szarzy i trudno utożsamić się zarówno z Izraelczykami, jak i Palestyńczykami.

Żołnierze wykonują rozkazy. Są młodzi, nie do końca świadomi tego, co się dzieje wokół nich. Nie charakteryzuje ich wcale bestialskie okrucieństwo. To ciągle chłopcy, którzy muszą się odnaleźć w trudnej sytuacji. Tym trudniejszej, że nikt nie dostarcza wzorców właściwego postępowania w sytuacjach ekstremalnych. Każdy z nich musi stoczyć wewnętrzną walkę między empatią i wolnością wyboru a posłuszeństwem wobec przełożonych i poświęceniem ogólnoludzkich wartości w imię dobra narodu i ojczyzny. Palestyńczycy natomiast nie są w stanie podporządkować się okupantom i dochodzić swoich praw na drodze pokojowej. Zwalczają ich przy pomocy skrytobójczych i partyzanckich metod, a świadkowie kryją występki i zbrodnie krajan w imię patriotycznej solidarności. Paradoksalnie okazuje się, że ze starć idealistów nikt nie wychodzi czysty. Mimo że cele są szczytne, wszyscy – pośrednio lub bezpośrednio – moczą ręce w krwi.

Jeszcze inne oblicze konfliktu izraelsko-palestyńskiego prezentuje Rama Mari w krótkometrażowym debiucie fabularnym „Izriqaq”. W palestyńsko-norwesko-katarskiej koprodukcji Izrael jest tylko w tle. Żołnierze pojawiają się na ekranie jedynie przez chwilę, ale napięcie wynikające z konfliktu jest wyczuwalne. Właśnie to napięcie prowokuje zbrodnie, których Palestyńczycy dopuszczają się na Palestyńczykach. A panujący w kraju chaos pozwala je ukryć i uniknąć odpowiedzialności. Młoda reżyser w skondensowanej formie przedstawiła problemy wewnętrzne społeczeństwa, w którym żyje. Stworzyła film o Palestyńczykach zarówno dla świata, jak i samych obywateli Palestyny. Zwłaszcza ten drugi aspekt jest cenny w kraju, którego kinematografia zwykle skupia się na przedstawianiu swoich problemów społeczności międzynarodowej. W obrazie swój udział mieli Polacy. Autorem zdjęć był Radosław Ładczuk, a focus pullerem (osoba odpowiedzialna za ostrość) Andrzej Hijewski. Twórcy zdecydowali się również na postprodukcję w Polsce.

Z dzieł nie odnoszących się bezpośrednio do konfliktu, lecz również przybliżających widzom Bliski Wschód warto wspomnieć kanadyjski dokument „Język uniwersalny”, w którym grupa stand-uperów jedzie na tournée po Ziemi Świętej, gdzie swoimi występami bada granice poczucia humoru Izraelczyków oraz niejednokrotnie usiłuje przełamać tabu.

W „Tablicy z Macondo” Stanisław Barańczak przekonywał, że poezja to wynik połączenia talentu i kreatywności twórcy z ograniczeniami, które musi pokonywać. Jakość i siła filmów dotyczących konfliktu izraelsko-palestyńskiego lub chociaż mających go w tle każe przypuszczać, że podobnie jest z wartościowym kinem. Filmy powstające często w warunkach kina niezależnego nie tylko mają coś istotnego do powiedzenia, lecz także robią to w sposób ciekawy, a zarazem poruszający. Okrutna, a zarazem ujmująca jest bliskowschodnia kinematografia – żywi się cierpieniem ludzi, a jednocześnie wyzwala się z więzów krępujących grzeczne i poprawne filmy.

Bartosz Wróblewski

Trailery:

"Omar"

"Rock the Casbah"

"Język uniwersalny"

29. WFF: Wywiad z obsadą filmu "Betonowa noc"

Rodzina zamknięta w skorupie

Rozmowa z Anneli Karppinen, Johannesem Brotherusem i Jari Virmanem – gwiazdami filmu „Betonowa noc”.

Ekipa filmu "Betonowa noc", od lewej: Jari Virman (Ilkka), Anneli Kappinen (matka), tłumaczka, Pirjo Honkasalo (reżyserka), Johannes Brotherus (Simo) - fot. Gabriel Goldberg

Film „Betonowa noc” stanowi w pewnym stopniu portret rodziny, matki i dwóch synów. Relacje między nimi są szczególne. Matka traktowana jest raczej, jak siostra. Starszy brat, Ilkka, wydaje się dla młodszego kimś w rodzaju ojca. Jak wy to postrzegacie?

Anneli Karppinen: W tej rodzinie nie ma mężczyzny, ojca. Matka wychowuje dwóch synów. Pracuje pewnie jako sprzątaczka, nie ma więc dużo pieniędzy. Ilkka jest drobnym przestępcą. Myślę, że to dość normalna sytuacja we współczesnej Finlandii – rozbita rodzina, samotna matka.

Johannes Brotherus: Ich życie jako rodziny jest trochę pokręcone. Główny bohater, Simo, uwielbia swojego starszego brata, ale z drugiej strony musi się nim zajmować, jak dzieckiem.

Jari Virman: Dla Simo jest to za duży ciężar, chłopak ma zaledwie 14 lat.

Tym niemniej Ilkka próbuje zajmować się Simo na swój sposób.

J.B.: Ilkka właściwie nie jest złym facetem, ale uważa, że nie powinien pokazywać po sobie dobrych uczuć.

Matka również skrywa swoje prawdziwe emocje.

A.K.: Matka jest straszną kobietą. W jednej ze scen mówi do Simo: „Nie myśl, nie powinieneś tak dużo myśleć”. Próbuje jakoś utrzymać się w jednym kawałku, dlatego wydaje się twarda, zimna. Pirjo [Honkasalo – reżyserka filmu, jb] powiedziała mi nawet: „Nie będziesz płakać w tym filmie, ponieważ twoja postać ma twardą skorupę. Skrywa emocje, żeby się nie załamać”.

J.V.: Coś musiało się zdarzyć w jej życiu, że zachowuje się w ten sposób, mówi takie rzeczy. Coś, co bardzo mocno na nią wpłynęło.

A.K.: To niemal zbrodnia, gdy matka nie dba o swoje dziecko. Oglądałam „Betonową noc” z moim jedenastoletnim synem. Chciałam, żeby to zobaczył ze mną, bezpiecznie. Po seansie zapytał mnie: „Po co ten film został w ogóle nakręcony?” Ja myślę, że stanowi dobry przykład, co może się stać, kiedy rodzice nie dbają o swoje dzieci, nie biorą za nie odpowiedzialności, nie słuchają ich.

Wydajesz się nie lubić swojej postaci.

A.K.: Rozumiem ją, ale ja inaczej wychowuję moje dziecko (śmiech). Chociaż pewnie w swojej sytuacji, nie potrafi zrobić nic lepiej. Próbuje tylko odnaleźć w życiu, małe, szczęśliwe drobiazgi.

Synowie zwracają się do matki, używając czasem wulgarnych słów.

A.K.: Te słowa mogą znaczyć różne rzeczy. Przekleństw używa się też przecież w pozytywnym kontekście. Synowie nie używają ich, aby obrazić matkę. Ważne są też gesty, szturchnięcia, klapsy.

J.V.: Ale oczywiście sposób, w jaki ze sobą rozmawiają jest typowy dla ich statusu społecznego. To, jakiego języka używasz, zwracając się do swojej matki, coś o tobie mówi.

Jari Virman i Johannes Brotherus - kadr z filmu

Simo próbuje się jakoś uniezależnić się od swojej rodziny. To naturalne dla nastolatków – chcą się wyrwać z domu, ale z drugiej strony nie mają pomysłu na swoje życie.

J.B.: Simo nie ma żadnej wizji swojej przyszłości. Dlatego tak łatwo nim manipulować.

J.V.: W jednej ze scen Simo jedzie metrem i widzi różne sytuacje. Jeden mężczyzna sika pod siebie, inny kradnie i to się wydaje normalne. Natomiast w domu, kiedy Simo słyszy muzykę przez otwarte okno, zasłuchuje się w niej. Simo jest właśnie, jak to otwarte okno, ludzie mogą mu włożyć do głowy, co chcą. Ilkka mówi potem, że nie ma nic złego w uderzeniu kobiety i Simo to przyjmuje. Umysł czternastolatka jest bardzo delikatny.

W jednej ze scen Simo jedzie na diabelskim młynie. Wyobraża sobie, że stwarza bombę i rzuca ją na ziemię. Wydało mi się to bardzo prawdziwe. Czternastolatek marzy o super-mocach, które służą również do zniszczenia czegoś. Na gruzach można potem zbudować dla siebie nowy świat.

J.V.: To ważny motyw, ponieważ w tym świecie nikt niczego nie tworzy. Oczywiście jest tam jeszcze postać sąsiada Simo, który opowiada o miłości i tego rodzaju sprawach, ale to raczej zabawne. Oni wszyscy są bowiem konsumentami, sami nic nie tworzą. To jest bardzo ważne, by coś robić, coś tworzyć.

Pirjo Honkasalo rozpoczęła pracę nad filmem 10 lat temu, po czym ją zarzuciła. Zdążyła jednak zaangażować Jariego do roli. Jak wyglądał twój powrót do „Betonowej nocy”?

J.V.: Pirjo na castingach włącza muzykę i po prostu każe aktorom jej słuchać. 10 lat temu na przesłuchaniu do roli Illki wszystko poszło doskonale. Potem Pirjo powiedziała mi: „Masz tę rolę. Kiedykolwiek miałoby się to stać, zagrasz Illkę”. Ucieszyłem się, bo czułem, że jest to rola właśnie dla mnie.

Jak zmienił się sposób, w jaki postrzegasz Illkę?

J.V.: Dziś mam lepszą perspektywę do zagrania tej postaci. Trochę dojrzałem, widziałem w życiu różne rzeczy. Jestem może trochę lepszym aktorem. Lepiej wiem, jak właściwie zagrać relacje między Ilkką, a Simo. Przed rozpoczęciem zdjęć, w wakacje, spędziłem trochę czasu z Johannesem. Obiecałem Pirjo i obiecałem też sobie, że zagram tę rolę, dopiero gdy lepiej się poznamy.

J.B.: Musieliśmy się naprawdę dobrze poznać, żeby zrobić ten film.

J.V.: Na potrzeby filmu zrobiłem coś, o czym nie powiedziałem Pirjo – współpracowałem z terapeutą. Pewnego dnia na planie mieliśmy ćwiczyć jeden z ważnych monologów, a ja wcześniej przez kilka godzin przepracowywałem go właśnie z nim. Potem w studiu po ledwie paru minutach próby, Pirjo powiedziała: „Jest dobrze, nie musimy tego ćwiczyć”. Ona bardzo ufa aktorom, że będą sami pracować nad rolą.

Jari Virman - fot. Gabriel Goldberg

Jak wyglądała praca na planie?

A.K.: Panowała dość dziwna atmosfera, ponieważ zdawało się, że mieszamy rzeczywistość i fikcję. W ogóle nie czułam, że gram. Z drugiej strony wszystko próbowaliśmy wiele razy, w tym filmie nie ma improwizacji.

J.V.: Operator i mistrz oświetlenia mieli masę roboty. Planowali każdą scenę bardzo starannie. Kiedy przychodziliśmy na plan, wszystko było gotowe, świetnie zaplanowane. Ostatnią scenę filmu kręciliśmy drugiego dnia. Jako aktor miałem co do tego wątpliwości, ale wszystko okazało się w porządku.

W filmie bardzo brzydkie miejsca wyglądają cudownie.

J.B.: Pirjo robi to bardzo często, sprawia, że brzydkie rzeczy wyglądają pięknie. Nie mam pojęcia, jak to robi, ale to niesamowite.

Jak podoba wam się na festiwalu? Jakie wrażenie zrobiła na was Polska?

J.B..: Czuję się tu znakomicie, poznałem wiele ciekawych osób, reżyserów, aktorów. Ludzie tutaj są bardzo mili, ale też bezpośredni. Szybko przechodzicie do rzeczy.

A.K.: Tak, nie prowadzicie za bardzo „rozmówek o pogodzie”.

J.V.: Trochę bardziej w amerykańskim niż europejskim stylu.

A.K.: Czuję się w Polsce, jak w domu. Mam wrażenie, że w poprzednim życiu, dziesiątki lat temu, byłam Polką. Naprawdę.

Jan Bliźniak

29.WFF: Wywiad z Uberto Pasolinim, reżyserem filmu "Still Life".

(Zapraszamy do przeczytania rozmowy z Uberto Pasolinim, reżyserem filmu otwarcia tegorocznego Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Rozmowa przeprowadzona była przez jednego z uczestników drugiej edycji Krytyków z 1 Piętra w ramach międzynarodowych warsztatów dziennikarstwa filmowego FIPRESCI Warsaw Project.)

On the Matters of Life, Death and Canned Tuna

an interview with Uberto Pasolini

Uberto Pasolini, an Italian filmmaker most famous for his work in the production of "Full Monty", talks about his new movie, "Still Life". The film features an exquisite lead performance by Eddie Marsan, playing the role of a dedicated and orderly funeral officer, John May. "Still Life" tells a tender story about loneliness, death and holding on to life. This dark, yet quietly humorous and wholeheartedly sympathetic movie inaugurated the annual 29th Warsaw Film Festival.

Is there anything in particular that inspired you to tell the story of "Still Life"?

The idea came from reading an interview with a funeral officer in Westminster. Quite often, she was the only one present at the funeral she arranged. I was very much struck by this idea of people who have been forgotten, who fell through the cracks of society. The image of a lonely grave, which is what you can see at the end of the film, was really the image from which my thinking about the movie took off. Initially, the film was supposed to analyze social phenomena, such as isolation and loneliness in the Western world.

Did this investigation become more personal in the process?

Yes, it became an analysis of what it means for me to be alone. Five years ago, I divorced from my wife. Since then, there are evenings when I come back to an empty house: it's dark, there are no noises, no smells and… no life. The film is a way of thinking about how important it is for me to become more interested in other people's lives. Just to exchange an interest in somebody's life – I think it's enriching. If the film wants to make us think about anything, it's about the importance of the continuous communication with other people. Of course, it's an obvious thing to say, especially for young people, but it becomes not so obvious when you get older.

"Still Life" has a gloomy, yet somehow very empathetic, ironic humor. Why do you look for humor in "serious" issues, such as loneliness and death? Does it make them feel less painful?

I like to find humor in various situations in general, especially the humor that belongs to the real world. My favorite films with respect to this specific issue are the movies of the Czech New Wave, where you have both the drama and the comedy of everyday life. My first movie, "Machan", was a film about a very tragic situation of immigrants, and yet the "engine" that we found for the film was that of comedy. "Full Monty" was also about serious issues, such as desperation, unemployment and a father who is unable to feed his own son. In fact, my own father said that it was the saddest film he'd ever seen, but then again, it was also a great comedy. In the case of "Still Life" the "engine" of the movie was not comedic – that would have been inappropriate – but I think that some of the issues in the movie were heavy enough not to be rendered even heavier.

The main character of your movie lives a very still, orderly life. Are there any tangible similarities between you and John May or do you connect with him on a more abstract, emotional level?

The central character is just like me. We share the same idiosyncrasies: for instance, picking up the crumbs from the table and putting them back in my coffee...

Do you also eat a canned tuna every night?

If you live alone, like I have, you tend to repeat the same things over and over again: you come back from work, hang your coat on the same peg, end up sitting in the same chair by the table, using the same plate and fork that you used the night before. The repetition becomes completely natural when we don't have people who interfere. Of course, somebody might say: "That's impossible, nobody eats a tuna like that!" Well, actually, I do. It's sad, but true (laughs)…

            It all goes back to what we were saying about finding comedy in real life. Somebody might say that it's a written piece of comedy. But when it's good, it actually feels truthful in the sense that it doesn't feel like there's a moment that's stuck on top of a real situation. When you watch "Loves of a Blonde" by Miloš Forman, you see an absolutely extraordinary comedy, but there isn't even a second of that comedy that feels fake, constructed or forced. The real situations can be funny in themselves, you just have to observe them carefully. 

In "Still Life" Eddie Marsan plays his first leading role. Why did you decide to choose him for the role of John May?

I had worked with him before, in a film about Napoleon I made about ten years ago. In this movie, Eddie had six lines and three scenes, and in these six lines and three scenes he managed to create a complete human character. It was absolutely wonderful. Not only he was a real person, but through his interaction with other actors, he gave them a human side too. A great talent that Eddie has is to be able to convey very powerful, complex emotions with his "acting volume'' down. When he works, it's always about the story, the character or about what the director is after, and not about his own performance. I think he's the best thing in the film.

In its style your movie seems very British, but I know that you disagree with that opinion.

I think the grammar of the film is not British. My frames of reference are not British as well. I spent a year watching old Japanese films, mainly Yasujirō Ozu's. The fantastic thing about him is that he shows you how you can be extremely powerful by keeping the volume of your movies down. In general, I think it is quite easy to shock the audience with dramatic situations and "scenery-chewing" performances. I think that this style of filmmaking might capture you for a few hours, but it doesn't stay with you, because it's so different from your normal experience. Ultimately, you'll forget it, because it's completely irrelevant to your life. I know that if you turn the volume down you'll lose some people completely, they'll never get into your world. But if they'll stay with you, they'll pay closer attention, they'll focus and remember more.

The Polish title of your movie is very unambiguous. "Zatrzymane życie" literally means a "Stopped Life". The original title, "Still Life", is much more problematic. Would you say that the movie is about something that is motionless or dead, and that is why it is "still", or that it is about something that "still" exist, in the sense that it does not end with death?

The title plays on the ambiguity of the word. It's a "still life" because it's not moving and it's "still life" because it's still a life, in spite of the fact that it's not moving. It's also a "still life" because it's a life made out of photographs and because the camera pictures it that way: for instance, when we leave an apple in the middle of the table, we frame it like it's a little fifteenth-century Dutch painting.

            For me the film is about life, it's not about death. It's a film about recognizing other people's lives, which is what the central character does. When May collects all these little things in people's apartments and writes a eulogy, he wants to remind the indifferent world that this particular person had a life, and that this life has to be recognized before it's forgotten forever. What is important, is that May is not a sad character. He's different from us and we may wish that his life was better, but he doesn't feel lonely. He's solitary. We shouldn't judge him or his neighbor with regards to our own notions of a successful life. His neighbor died lonely, but he also lived: he was a good friend, he had children and saved somebody's life during the war. There are different ways of living. We should recognize the importance of other people's lives and try not to judge them so much because no matter what it may look like, what they are living is still a life, and it's as valuable as ours.

Kamil Chrzczonowicz