Antyfamilijna kronika odejścia. Analiza filmu Michaela Hanekego Siódmy kontynent (1989)

            Zrealizowany w 1989 roku Siódmy kontynent zajmuje w filmografii Michaela Hanekego zaszczytne miejsce. Mniej znany, choć doniosły, debiut kinowy nie tylko otwiera nowy rozdział w twórczości Austriaka, ale też w zaskakująco dojrzały i samoświadomy sposób odsłania główne tematy i obsesje dominujące w jego późniejszych dziełach. Reżyser, poddając chłodnej i wnikliwej obserwacji klasę średnią zachodniego społeczeństwa, dosadnie punktuje trawiące ją problemy: alienację, rozpad więzi międzyludzkich, niemożność komunikacji a także szkodliwy wpływ mediów. Kilkunastoletnie doświadczenie zdobyte podczas pracy w teatrze i telewizji pozwoliło mu, czerpiąc z obu tych dziedzin, wypracować ascetyczny i zdyscyplinowany styl, konsekwentnie dyktujący strukturę każdego kolejnego obrazu. W zainspirowanym notatką z gazety Siódmym kontynencie przedstawia losy dobrze usytuowanej wiedeńskiej rodziny, która decyduje się popełnić zbiorowe samobójstwo.

            Film otwiera długa sekwencja wizyty w myjni samochodowej. Przez kilkanaście sekund przyglądamy się w detalu opłukiwanym kolejno: tablicy rejestracyjnej, reflektorowi i przedniemu kołu, by następnie, z pozycji tylnego siedzenia, przez ponad trzy minuty obserwować siedzącą w milczeniu trzyosobową rodzinę. Pomiędzy członkami pogrążonej w mroku czyszczonego samochodu rodziny nie widać nawet najmniejszej interakcji. Bezruch – rozumiany jako bierność, brak komunikacji i nieludzki dyktat funkcjonalizmu już od pierwszej sceny określają relacje panujące wśród Schoberów. Umyty samochód opuszcza myjnię, mijając po drodze billboard agencji turystycznej reklamujący rajską plażę hasłem: „Welcome to Australia”. Kamera z uporem pozostaje przy wielkoformatowym banerze, próbując na samym widzu wymóc pragnienie wybrania się w podróż do tytułowego siódmego kontynentu. Obraz Australii powraca w filmie wielokrotnie; z jednej strony jako majaczący na horyzoncie, ale obecny, pozorny symbol szczęścia, a z drugiej – dosłowne i symboliczne antypody, świecący pustką kres świata.

            Historia Anny (Birgit Doll), Georga (Dieter Berner) i Ewy (Leni Tanzer) podzielona jest na trzy części. Każda przedstawia jeden dzień z życia rodziny Schoberów na przestrzeni trzech lat: 1987, 1988 i 1989. Każdy z epizodów rozpoczyna się też od serii niemal identycznych ujęć przedstawiających powtarzalne do znudzenia i zrytualizowane czynności, którym towarzyszy głos Anny lub Georga, odczytujący z off-u list do teściów. Częściowo epistolograficzna narracja uzupełnia fabułę o niewidoczną na ekranie introspekcję orbitujących niezależnie postaci. Poszczególne sceny oddzielono symptomatycznym zaciemnieniem obrazu, dając w efekcie w każdym z trzech fragmentów po kilkanaście bądź więcej mocnych oraz bogatych semantycznie wycinków z życia.

            Fakt użycia ogromnej ilości zaciemnień, zamiast np. niedostrzegalnych cięć montażowych łagodzących przejście z jednej sceny do drugiej, już od pierwszych sekund „ustawia” celowo uciążliwy odbiór filmu. Natrafiany co kilka minut czarny ekran jest jak ściana powstrzymująca od wykonania kolejnego kroku. Nie pozwala nam wsiąknąć swobodnie w fabułę, delektując się lekką czy potoczystą narracją, jak dzieje się to w kinie stylu zerowego. Zaciemnienie ma za zadanie wytrącić widza z równowagi, pozbawić go poznawczego komfortu i typowej biernej rozrywki. Pod względem funkcji przypomina brechtowski efekt obcości, którego zadaniem było ujawnienie iluzoryczności sztuki i podważenie łatwego odbioru dzieła. Dominujący w Siódmym kontynencie chwyt doskonale wpisuje się w chłodną, zdyscyplinowaną i zdystansowaną narrację, pozwalającą śledzić losy austriackiej rodziny niemal w duchu behawioryzmu.

            Dzień dla rodziny Schoberów rozpoczyna się zawsze w ten sam sposób, zupełnie jakby wyznaczony był przez fabrycznie zaprogramowany scenariusz. Wyłączenie budzika, założenie kapci, narzucenie szlafroka, rozsunięcie zasłon, otwarcie drzwi, zamknięcie klamki, a potem nasypywanie płatków, wiązanie butów etc., to przedstawione w statycznych kadrach zrytualizowane ruchy, które widzimy jedynie w detalach, wyczuleni na bezosobową, automatyczną czynność samą w sobie. Człowiek wobec niej pełni jedynie rolę bierną, podległą,  inaczej ujmując: jest „wykonywany”, nie zaś świadomie czynność wykonuje. W serii ujęć nie widoczne są twarze bohaterów. W kadrze dostrzec można jedynie części ciała niezbędne do wykonywanych poszczególnych ruchów: rękę, stopę czy łydkę. Znamienne, że twarze w pełnej krasie na ekranie pojawiają się dopiero po ok. dziesięciu minutach filmu. Tożsamość bohaterów jest sekundarna wobec funkcji, którą w danej chwili pełnią. Michael Haneke w ten sposób zdaje się mówić, że w ślepym pędzie, nasze życie jest zautomatyzowane, mechaniczne i bezrefleksyjne, a my sami przyjmujemy postać uprzedmiotowionych figurantów bez twarzy, bez indywidualnej tożsamości. Podobnie rzecz się ma w krótkometrażowym Życiu codziennym (1976) Piotra Szulkina, obrazującym dehumanizację i rytualizację codziennych czynności. „Staram się robić antypsychologiczne filmy z postaciami, które są w mniejszym stopniu postaciami, co powierzchnią do projekcji dla wyobraźni widza; puste przestrzenie zmuszają odbiorcę do wniesienia swoich własnych myśli i uczuć do filmu. To właśnie otwiera widza na wrażliwość postaci.” – mówi sam Haneke o beznamiętności prowadzonych aktorów. Jego taktyka zaś bliźniaczo przypomina koncepcję modeli Roberta Bressona z najsilniej narzucającym przy tej okazji filmem Pieniądz (1983), w którym ujęcia powtarzalnych czynności, w tym wypadku związanych m.in. z przekazywaniem z rąk do rąk banknotów, zostały całkowicie uproszczone i podporządkowane pełnionej funkcji.  

            Po wspólnym śniadaniu Anna, Georg i Ewa wsiadają do samochodu. Pierwsza pod szkołą wysadzona zostaje Ewa. Potem zatrzymują się pod zakładem okulistycznym. Anna pracuje w nim z wrażliwym bratem - Alexandrem, który bardzo drastycznie przeżył niedawną śmierć ich matki. Ostatni do pracy dojeżdża Georg. Przeprawiwszy się przez industrialne hale dociera do biura, w którym czeka już na niego, niepewny swego stanowiska, złośliwy szef. Ujęcie w planie ogólnym wypełnionego chłodnym światłem biura podkreśla dzielący ich dystans i dojmującą emocjonalną pustkę.

            Wątek Ewy, córki Schoberów, symptomatycznie wprowadzony zostaje jeszcze podczas poprzedzającego scenę zaciemnienia obrazu, którego ciszę przerywa hałas krzątaniny szkolnego korytarza. Symulując utratę wzroku dziewczynka ściąga na siebie uwagę nauczycielki, która bez trudu odkrywa fałsz. Gdy matka dowiaduje się o zajściu, zapewniając wcześniej z przekonaniem, że nic córce nie zrobi, uderza ją w policzek. Dopiero później Anna i Georg poznają przyczynę osobliwego zachowania córki. Ewa przeczytawszy w gazecie notatkę o dziewczynce, która po utracie wzroku zyskała pełną serdeczność i atencję rodziców, postanowiła sama odtworzyć całą sytuację. Samotną, spragnioną czułości i zainteresowania rodziców, spotkało srogie rozczarowanie. Zamiast troski odpłacono jej brutalnym niezrozumieniem i przemocą. Motyw ślepoty unaocznia dwa istotne fakty. Po pierwsze, Ewa symulując utratę wzroku nie liczyła wyłącznie na bliskość rodziców. Desperacki gest wyrażał również przemożną niechęć do patrzenia na otaczający świat i odpychające relacje międzyludzkie. Po drugie, w Siódmym kontynencie, i praktycznie we wszystkich pozostałych filmach Austriaka, zmysłowa dysfunkcja symbolizuje przede wszystkim ślepotę emocjonalną rodziców, w jej dwóch wymiarach: wewnętrznym – ujawniającym się poprzez wstrzemięźliwość i chłód przeżywanych uczuć, i zewnętrznym – nieumiejętności rozpoznania i reagowania na emocjonalne potrzeby i wołania innych. Każdego wieczora Ewa usilnie prosi też  mamę, by na noc zostawiła zapalone światło bądź uchylone drzwi. W zamian słyszy sadystyczną, może na poziomie nieświadomym, odpowiedź: „A teraz zmów pacierz”. Zresztą już sama treść krótkiej modlitwy odmawianej przez dziewczynkę budzi podskórny niepokój: „Boże, daj mi wiary, której trzeba / żebym mogła pójść do nieba”. Jej celem jest przygotowanie do o d e j ś c i a z tego świata.  Wymierzony policzek i notoryczne gaszenie światła wbrew woli dziecka są pozornie niedostrzegalnymi przejawami tzw. przemocy w białych rękawiczkach, rozwiniętej później przez Hanekego np. w Funny games (1997), gdzie  nieskazitelnie czyste rękawiczki pojawiają się dosłownie jako umowny rekwizyt, a także w Białej wstążce (2009), w której pod płaszczykiem wysokiej kultury i surowej kindersztuby, dzieci poddawano psychicznym i fizycznym torturom. Nie bez powodu więc Siódmy kontynent otwiera grupę filmów nazwanych zbiorczo trylogią zlodowacenia (pozostałe filmy to Benny’s video i 71 fragmentów). Haneke wyraźnie unaocznia w nich upadek międzyludzkich relacji, emocjonalny chłód i wewnętrzne spustoszenie. Skala rozpiętości dewaluacji ludzkich uczuć obejmuje więc na jednym biegunie pustkowie,  na drugim - zlodowacenie.

            Pogrążeni w inercji i beznamiętności rodzice Ewy nie widzą dla siebie nadziei. Postanawiają odejść razem. W liście do rodziców Georg wyraża się następująco: „Prócz was (rodziców – przyp. T.B.) nic nas tu nie trzyma. (…) Zostaje nam tylko nasza Ewunia. (…) Pamiętam, że słuchaliśmy w kościele kantaty ze słowami: „cieszę się na śmierć swoją”, na co Ewa zareagowała dodając: „ja też”. Rozmawialiśmy wielokrotnie z Ewą o śmierci. (…) Proszę, nie bądźcie smutni, ani nie róbcie sobie wyrzutów”. Do wstrząsającego końca zmierzają metodycznie, z pełnym opanowaniem. Kolejno sprzedają samochód, likwidują konto w banku, podejmują wszystkie oszczędności pod pretekstem wyjazdu do Australii, zaopatrują się w wyśmienite produkty na ostatnią wspólną wieczerzę. Zanim jednak do niej dojdzie, demolują cały materialny dobytek. Dziesięciominutowa wstrząsająca sekwencja, w której pod młot i ostrze siekiery idą meble, ubrania, zdjęcia, obrazy, lustra, stanowi wyraziste i brutalna pożegnanie. Schoberowie zacierają wszelki ślad swojej egzystencji, łącznie z pamięcią. Destrukcja przyjmuje też wymiar symboliczny. W scenie, która w Austrii okazała się naruszeniem tabu większego niż rodzinne samobójstwo, Anna i Georg spuszczają wszelkie oszczędności w muszli klozetowej. Brutalna krytyka obecnych na każdym kroku materialistycznych dążeń, ślepego pędu za karierą i postępującego konsumpcjonizmu dla wielu widzów przekroczyła dopuszczalną granicę. Oto staje się jasne, że wartość życia dziecka czy rodziny niknie w porównaniu z wartością pieniądza.

 

            Gdy „dzieło ostatecznego zniszczenia” dobiega końca, Anna, Georg i Ewa spoczywają pod ścianą zrujnowanego pokoju i wpatrując się w pulsujący ekran telewizora, kolejno wypijają zabójcze mieszanki lekarstw. Nie umierają od razu. Anna uświadomiwszy sobie, że jej córka wydała właśnie ostatnie tchnienie, krztusząc się i chrząkając przez kilka minut umiera w agonii. Ostatnim gestem mężczyzny zaś jest wypisanie na ścianie dokładnej daty i godziny śmierci każdego z członków rodziny. Tragedia Schoberów rozgrywa się w obojętnym świetle ekranu telewizora. Michael Haneke kończąc film powolnym najazdem kamery na zakłócony, czarnobiały obraz, wręcz wskazuje palcem współsprawcę upadku moralności i zagubienia człowieczeństwa. W wielu domach telewizor pełni rolę życiowego towarzysza, świadka codziennych zdarzeń. W tym wypadku staje się świadkiem ludzkiej autodestrukcji. Umieszczenie najpopularniejszego wówczas medium w finale Siódmego kontynentu jest znamiennym i reprezentatywnym gestem Hanekego. Austriak w jednym z wywiadów tłumaczy to następującymi słowami: „Telewizja niezwykle mnie zajmuje jako kluczowy symbol przede wszystkim medialnej reprezentacji przemocy, a bardziej ogólnie – większego kryzysu, za jaki uważam naszą zbiorową utratę rzeczywistości i społeczną dezorientację. Alienacja to bardzo złożony problem, ale telewizja z pewnością jest w to zaangażowana.” Telewizji i regułom rządzącym kinem poświęca później jeszcze inne filmy, choćby Benny’s video (1992) oraz Funny games (1997).

            Michael Haneke już w kinowym debiucie kreśli radykalny zmierzch człowieczeństwa. Przypadek rodziny Schoberów to opowiedziana z kliniczną sterylnością historia odejścia poprzez zanikanie. Bohaterowie zanikają najpierw duchowo i emocjonalnie, by w finale na zawsze rozstać się z materialnym światem i własną fizycznością. Resztki nadziei rozpływają się na ekranie telewizora pośród tysięcy szyderczych czarnobiałych punkcików tańczących bez opamiętania nad grobem ludzkości.

Tomasz Baldziński

PROSTA HISTORIA KINA

Najbardziej znani kinomani w Polsce. Obejrzeli już 12,5 tys. filmów, a każdy seans skrzętnie notują.  Dla jednych to wielcy miłośnicy kina, dla drugich tylko ekscentryczni i zrzędliwi staruszkowie.  Jednak opowieść o ich życiowej pasji to alternatywna historia kina – baśń bywalców filmowych wydarzeń.

1798 – pod tym numer jest zapisany film Jerzego Skolimowskiego „Król, dama, Walet”. 

To pierwszy film, który razem obejrzeli.  Poznańskiego kina „Wilga”, do którego pan Bogdan zaprosił panią Marię na pierwszą randkę już nie ma, jest tam Biedronka, lecz ich miłość do wielkiego ekranu pozostała.  Nie zakochałam się od razu, ja potrzebuję czasu i musiałam kawalera sprawdzić, czyli zabrać do kina. Inni uciekali stamtąd, Bogdan pokochał kino – wspomina pani Maria stawiając na plakacie dwie kawy i ciastka. Plakaty pełnią funkcję obrusów, zresztą całe skromne mieszkanie państwa Kalinowskich, mieszczące się nad poznańskim kinem studyjnym Muza przypomina kinową rupieciarnię, wszędzie leżą magazyny filmowe, festiwalowe identyfikatory, zeszyty z zapisanymi filmami,  wycinki, zdjęcia.

Pierwszy seans

Pan Bogdan urodził się w 24 kwietnia 1939 roku w Warszawie jako syn znanego malarza abstrakcjonisty Tadeusza Kalinowskiego. Ojciec, powstaniec warszawski pracował jako scenograf u Leona Schillera i Wiliama Horzycy, był postacią znaną, jednak po wojnie szukając pracy przybył do Bydgoszczy. Tam, w 1947 roku zabrał syna po raz pierwszy do kina, obejrzeli wówczas film „Seans” Davida Leana. Dwa lata później przeprowadzili się do Poznania. Przez ponad 3 miesiące mieszkali w piwnicznej rekwizytorni Teatru Polskiego w Poznaniu. Tadeusz Kalinowski malował plakaty filmowe. Musiał najpierw zobaczyć filmy, do których miał szykować afisze, więc zaczął chodzić wraz z nastoletnim Bogdanem do kina „Miniaturka”. Kina niezwykłego, bowiem tam, na  mikroskopijnej widowni spotykali się dyrektorzy Poznańskich kin, aby wybierać produkcje do swoich placówek. 

Przez długi czas Bogdan oglądał wszystkie prapremiery. W końcu postanowił uporządkować obejrzane filmy,   założył specjalny notatnik. Pod numerem pierwszym zapisuje: „Viridiana” , Luis Buñuel, hiszpański, 1961. U pani Marii ten film znajdzie się już pod numerem 252.

Urodziła się 25 maja 1945 w Poznaniu. Jak sama mówi pojawia się na świecie wraz z odrodzeniem kina. Trzy dni przed jej narodzinami wyświetlili w kinie RIALTO pierwszy film „Świniarkę i pastucha” radziecki musical w reżyserii Iwana Pyrjewa. Po raz pierwszy do kina poszła z mamą, która zabrała siedmioletnią Marysię na bajki w kinie Olimpia. We wrześniu 1959 roku zaczęła zapisywać wszystkie obejrzane filmy – początek był banalny, wybrałam się raz na film, który już widziałam. Postanowiła, że to się więcej nie powtórzy i wszystkie projekcje będzie zapisywać.

Numer 1: „Dziewczyna z gitarą”, reżyseria Aleksandr Fajncymmer, rosyjski, 1959.

Drugi seans

– Ile ja się musiałem z tymi zapiskami Maryleńki namęczyć – opowiada pan Bogdan zapisywała tylko tytuły! Musiałem odnaleźć dystrybutora, reżysera i głównych aktorów. Przecież tytuły się powtarzają, a nie można oglądać dwa razy tego samego filmu –dodaje poprawiając okulary i przeglądając stronice filmowych notatek – najgorzej jak zmienili nazwę filmu – wtrąca się pani Maria. Staruszkowie cały czas się przekrzykując walczą o uwagę i podsuwają zeszyty, zdjęcia – obejrzeliśmy raz film „Cizie”, zapisaliśmy. Kilka lat później pobiegliśmy na film „Dziwki” i okazało się, że to te same filmy – mówi pan Bogdan – tak też było z filmem „Febra”, który widzieliśmy  jeszcze raz tyle, że „Gorączka” był nazwany – oznajmia pani Maria i soczyście pociąga nosem.  Takie pomyłki spowodowały, że pan Bogdan zaczął opisywać filmy szczegółowo: fabuła, wątki główne. Do dziś można zobaczyć jak w kinie, przy miękkim blasku ręcznej latarki notuje. Podejrzenie tych zapisków jednak nic nie daje, ponieważ pan Bogdan używa własnego alfabetu, który wynalazł, jak sam twierdzi dla oszczędności miejsca na papierze. Alfabet to graficzny system znaków oparty na prostym pomyśle przyporządkowania kolejnych liter polskiego alfabetu symbolom graficznym odpowiadającym położeniu danej litery w schemacie dwupiętrowego  domu z pięcioma mieszkaniami – wyjaśnia. Zresztą pan Bogdan wymyślił nie tylko własny alfabet, ale także jest autorem ponad trzydziestu gier planszowych, których nazwy często pochodzą od tytułów obejrzanych filmów, jak np.: "Tora, Tora, Tora" czy "Matnia". Przez swoje dosyć ekscentryczne pomysły omal nie stracił pracy –  to było w 1980 roku. W szkole, w której pracowałem jako bibliotekarz była kontrola. Wykryli, że książki ułożyłem, nie tak jak w każdej bibliotece w Polsce, ale według własnego systemu. Nazwałem go „LOin”, to bardzo prosty system oparty na klasyfikacji mapowej – z dumą oznajmia pan Bogdan, ale jego żona tylko dodaje – bzdury gada, ciągle pisze te systemy, nikt tego nie rozumie!

Rzeczywiście mieszkanie państwa Kalinowskich przypomina bibliotekę i archiwum, na półkach leżą dziesiątki opakowań po herbacie i ciastkach, w których, niemal jak w bibliotecznych szufladach ułożone są karteczki z opisami filmów. Między nimi wciśnięte są gry planszowe, figurki, filmowe wykresy, tabelki, festiwalowe pamiątki.

Trzeci seans

Film numer 3782: „Kochankowie mojej mamy” w reżyserii Radosława Piwowarskiego wchodzi do kin 2 lipca 1986 roku. Następnego dnia, po 13 latach znajomości Maria i Bogdan zostają małżeństwem. Dla pani Marii ślub był tylko formalnością, niczym wyjątkowym, ale innego zdania jest mąż – ja zakochałem się od razu i chciałem brać ślub już po pół roku znajomości, ale Maryleńka zwlekała. W 1985 miałem groźny wypadek, złamałem nogę w dwóch miejscach, wtedy ona była przy mnie, troszczyła się, zrozumiałem, że mnie kocha. Do ślubu szedłem o kulach, po ślubie poszliśmy do kina, to była nasza wycieczka poślubna. Państwo Kalinowscy nie uznają urodzin, imienin. Celebrują rocznice swoich kinowych osiągnięć, przełomowym momentem są co tysięczne filmy. Gdy 15 maja 1999 roku obejrzeli sześć tysięczny („Operacja Samum” w reżyserii Pasikowskiego) poznańskie MULTKINO w Starym Browarze przygotowało dla nich okazały tort – kino zawsze było najważniejsze. Dzieci nie mieliśmy, bo jakoś specjalnie się nie staraliśmy, zresztą przeszkadzałoby to wchodzeniu do kina – podkreśla pani Maria.

Czwarty seans

W 1996 roku przeszli oboje na emeryturę.  Mieli wówczas na koncie już ponad 5500 filmów. 

Odtąd mieli czas, by skupić się tylko na odwiedzaniu sal kinowych. Wcześniej często się zdarzało, że pani Maria chodziła sama do kina – pracowałam krócej od męża, więc mogłam chodzić częściej, ale potem wszystko mu opowiadałam i on zapisywał – opowiada pani Maria, która „rządzi” kolekcją. To ona zadecydowała, że filmy które widziała sama można wpisać do wspólnego zeszytu, zaś filmów, które widział tylko mąż już nie. Piotr, bileter kina Muza i znajomy małżeństwa nie ukrywa, że pan Bogdan to wyjątkowy pantoflarz, wiecznie zakochany i dobrotliwy – są ekscentryczni, ale ludzie ich lubią, są bardzo pocieszni. Widzowie są zachwyceni jak mogą być na seansie razem z nimi – wyznaje. Państwo Kalinowscy od czasu emerytury spędzają całe dnie w kinie już zawsze razem. Ich pasja została doceniona. 

W 1998 roku stali się bohaterami etiudy filmowej „Rekord Absolutny” Radka Ładczuka i Sebastiana Butnego (nr 5802). Od tego momentu mają wstęp darmowy do kina pałacowego w Poznaniu. Dziś większość kin w tym mieście wpuszcza ich bez biletu, a poznańscy kinomani nie mówią o nich inaczej jak – to ci z kina!

Piąty seans

W 1999 roku zostali zaproszeni do  programu Wojciecha Manna i Krzysztofa Materny.
Na pytanie gospodarzy programu jakie mają marzenie odpowiedzieli jednogłośnie – chcą przyjechać na Warszawski Festiwal Filmowy. Dostali zaproszenia i tak zaczęła się ich przygoda z wielkimi filmowymi wydarzeniami. Na festiwal w Gdyni w 2003 przyjechali już jako goście honorowi, byli bowiem bohaterami filmu otwarcia „Jeden dzień bliżej kina” Joanny Halszki Sokołowskiej (nr 7215 w ich zeszycie) Zaproszenie mieli tylko na jeden dzień, ale wzruszona postawą staruszków dziennikarka Gazety Pomorskiej postarała się o dłuższy pobyt dla nich. Na wrocławski festiwal Nowe Horyzonty przyjechali po raz pierwszy w 2006 roku – zadzwoniłam do biura festiwalowego i spytałam czy dostaniemy darmowy wstęp na festiwal, bo jesteśmy emerytami, a bardzo chcielibyśmy tam być – zdradza pani Maria i dodaje, że od tego czasu zawsze mogą liczyć na darmowe karnety. Także od trzech lat Stowarzyszenie Nowe Horyzonty opłaca im również noclegi – dostają wejścia, bo się ich domagają – wyznaje Roman Gutek, dyrektor wrocławskiego przeglądu – stanowią taki folklor, nie wiem czy świadomie odbierają te filmy – wyjaśnia. Jednak ta ich miłość do kina, bliska nerwowemu, bezrefleksyjnemu zaliczaniu kolejnych filmów ujmuje wielu młodych kinomanów. To w dużej mierze oni pomogli w zrealizować marzenia starszej pary – zamieszkać niemal w kinie.

Szósty seans (specjalny)

W 2010 roku okazało się, że dom przy ulicy Polnej, gdzie mieszkali Kalinowscy zgłoszono do rozbiórki. Musieli się przeprowadzić, jednak szczęśliwym trafem okazało się, że jedno
z mieszkań oferowane przez Marię Wellenger z Pomocy Społecznej znajdowało się tuż nad kinem Muza. Choć mieszkanie kompletnie nie nadawało się do użytku, para kinomanów zdecydowała się na nie bez wahania, istotne było bliskie sąsiedztwo kina. I to właśnie kino przyszło z pomocą. Kierowniczka kina Małgorzata Kuzdra wymyśliła specjalny pokaz filmowy, na którym była zbiórka pieniędzy na remont mieszkania. Kinomani uzbierali 2 tys. zł. Sporą pomocą przysłużył się Wawrzyniec Pladys, warszawski biznesmen, który zobaczył w telewizji reportaż o starszym małżeństwie i ich problemie. W sumie uzbierało się 9920 zł. Teraz kino Muza jest ich ulubionym miejscem, w zeszłym roku, kiedy obejrzeli  rekordowe 599 filmów, co czwarty seans był właśnie tam – są naprawdę uroczy, choć bywają dziwaczni i mają swoje zwyczaje. Przychodzą wcześniej do kina, zajmują zawsze te same miejsca. Zawsze są wyposażeni w cały ekwipunek taki jak swetry, kanapki, termos, notatki, więc mogą kojarzyć się z parą bezdomnych – oznajmia Kuzdra, która wie, że para staruszków to wielka promocja dla kina.

Seans siódmy

– Śmieszni, ale sympatyczni – opowiada Ola Wysocka, warszawska kinomanka – na  spotkaniu o przygotowaniu układu choreograficznego z udziałem śmieciarzy i ich wozów w dokumencie "Trash dance" pan Kalinowski podszedł do reżysera, zaczął wyciągać z torby rozmaite rzeczy płynną angielszczyzną wyjaśniając, że to łupy ze śmietnika – wspomina spotkanie na Warszawskim Festiwalu Filmowym. Dla Moniki Martyniuk, studentki kulturoznawstwa para staruszków jest przykładem miłości idealnej – do siebie nawzajem i do kina – wystarczy spojrzeć jak on prowadzi ją czule za rękę do tego kina – mówi. Pani Maria uważa, że w filmie liczy się tylko obraz i filmów nie trzeba rozumieć – film to nie książka z filozofii – powtarza i twierdzi, że nie ma filmów trudnych, bo to tylko obrazy – jesteśmy zwykłymi ludźmi, nie jakimiś krytykami, po prostu kochamy kino – podkreśla pan Bogdan i zgodnie z żoną przyznaje, że wcale nie żyją jak w filmie, ale raczej dla filmu.

Rafał Pikuła

„Zło” Mikaela Håfströma – skojarzenia filmowe

„Zło” Mikaela Håfströma opowiada historię dojrzewania Erika Pontiego, chłopaka z patologicznej rodziny, pragnącego wyrwać się z zaklętego kręgu przemocy w domu i szkole. Obraz szwedzkiego reżysera dotyka wielu ciekawych kwestii, takich jak filozofia biernego oporu Gandhiego czy odwieczny konflikt między cywilizacją a naturą. Niestety, z perspektywy naiwnego zakończenia filmu, „Zło” wydaje się jedynie serią szokujących, niepotrzebnych scen agresji i upokorzenia. Wieńcząc najważniejsze wątki fabularne mało prawdopodobnym happy endem, Håfström przekreśla powagę opowiadanej przez siebie historii. Oto lista dziewięciu (czasem nie do końca poważnych) filmowych skojarzeń ze „Złem”.

Portier z hotelu Atlantic (reż. Friedrich Wilhelm Murnau, 1924)

Słynne dzieło niemieckiego ekspresjonizmu przedstawia dramatyczną historię człowieka który stracił pracę, zmysły i szacunek swoich bliskich. Kiedy fabuła dobiega już końca, Murnau pokazuje nam alternatywną wersję zakończenia (happy end wymuszony na nim przez producentów filmu), poprzedzoną planszą: „Właśnie tutaj nasza opowieść powinna się naprawdę skończyć. W prawdziwym życiu osamotniony starzec miałby przed sobą tylko śmierć. Autor jednak zlitował się nad nim, dopisując do jego historii zupełnie nieprawdopodobny epilog”. W finale „Zła” Håfström robi mniej więcej to samo, tyle że bez planszy.

9 i pół tygodnia (reż. Adrian Lyne, 1986)

W jednej ze słynnych scen „9 i pół tygodnia” John i Elizabeth, główni bohaterowie filmu, kochali się przy otwartej lodówce. Erik uprawia seks ze swoją dziewczyną zaraz po tym, jak spędził wiele godzin na mrozie, przywiązany do pali i polany zimną wodą. John, Elizabeth i ich lodówka powinni się schować ze wstydu.

Le quattro volte (reż. Michelangelo Frammartino, 2010)

„Le quattro volte” to kino wyciszone, a jednocześnie bardzo sugestywne. Frammartino obserwuje przyrodę z kontemplacyjnym spokojem, jakby chciał dostrzec jej duszę. W „Źle” Erik osiąga jedność z naturą ukrywając się w krzakach i paląc tam papierosy. Scena w której Ponti międli w ustach garści listowia w celu pozbycia się zapachu tytoniu, pozwala nam na chwilę refleksji nad monotonnym życiem ssaków parzystokopytnych z rodziny przeżuwaczy (takich jak jeleń, krowa czy bawół afrykański).

Stowarzyszenie umarłych poetów (reż. Peter Weir, 1989)

Niektórzy krytycy zwrócili uwagę na podobieństwo „Zła” do „Stowarzyszenia umarłych poetów”. Słusznie. Filmy Petera Weira i Mikaela Håfströma łączy wiele. Neil, pasjonat teatru i główny bohater „Stowarzyszenia...”,  zrozpaczony tym, że nie będzie mógł spełnić swojego marzenia o zostaniu aktorem, odbiera sobie życie. Erik, romantyczny i zbuntowany protagonista „Zła”, załamany tym, że nie dane mu będzie zrealizować swojego planu pójścia na studia, jest gotów odebrać życie jednemu ze swych gnębicieli i pośmiertnie powyrywać mu zęby, żeby trudniej było rozpoznać jego zwłoki podczas sekcji. Ach, ci młodzi, wrażliwi idealiści.

Co więcej, główni bohaterowie obu filmów mieli problem ze swoimi autokratycznymi rodzicami. Erik ze „Zła” przekonał ojczyma do swoich racji siłą argumentu i prawego sierpowego. Gdyby Neil ze „Stowarzyszenia...” wziął przykład z Erika i zamiast po rewolwer, poszedł po rozum do głowy, mógłby wyrazić swoją rozpaczliwą miłość do teatru nie dramatycznym, samobójczym gestem, a zamaszystym kopniakiem z półobrotu. „Stowarzyszenie...” zakończyło by się szczęśliwie, koledzy Neila nie musieliby recytować elegii „Oh Captain! My Captain!” stojąc na klasowych biurkach, a biedne woźne z Welton Academy of Boys nie zmywałyby tych cholernych śladów po butach ze szkolnych blatów.

Fight Club (reż. David Fincher, 1999)

To nie Chuck Palahniuk wymyślił „Fight Club”, a Jan Guillou, autor książki na której bazuje film „Zło”. Dyrekcja szkoły Erika, widząc niezliczone przykłady bójek na szkolnym placu, z wielką determinacją stosuje się do dwóch pierwszych zasad Fight Clubu: (1) „Nigdy nie rozmawiasz o Fight Clubie” oraz (2) „NIGDY nie rozmawiasz o Fight Clubie”. Co gorsza, pryncypałowie placówki przestrzegają też zasady czwartej, mówiącej o tym, że w jednej bójce „walczy tylko dwóch”. W przypadku Fight Clubu Jana Guillou jest to jednak „tylko dwóch na jednego”.

I tak nie zależy nam na muzyce (reż. Cédric Dupire i Gaspard Kuentz, 2009)

Japońscy twórcy prezentowani w filmie Cédrica Dupire grają muzykę eksperymentalną. W poszukiwaniu nowych brzmień niszczą sprzęt i otoczenie: wybijają szyby metalową podpórką wiolonczeli, piłują ją na scenie szlifierką czy strzelają w jej pudło rezonansowe z pistoletu na kulki. Fuyuki Yamakawa, muzyk ciała i śpiewak gardłowy, wyposażony w elektroniczną krtań (sic!) i mikrofon potęgujący dźwięki z przewodnictwa kostnego, tworzy swą muzykę szczękając zębami oraz uderzając głową o podłogę i ściany. Matka głównego bohatera „Zła” idzie o krok dalej. Otóż rodzicielka Erika lubi urozmaicać melodie utworów muzyki klasycznej dźwiękiem pasa, rytmicznie uderzającego w tylne części ciała swojego syna. Jej kolaże dźwiękowe, błyskotliwie zestawiające tonację A-dur (fortepian) i A-ła! (pas), otwierają nowy rozdział w historii muzyki awangardowej. Dzięki matce Erika, powiedzenie „prawdziwa sztuka rodzi się w bólach” nabiera zupełnie nowego znaczenia.

Kawa i papierosy (reż. Jim Jarmush, 2003)

W „Źle” oraz „Kawie i papierosach” tytoń ma smak wolności. W obu obrazach papierosowy dym daje ich bohaterom chwilę wytchnienia od dusznej rzeczywistości. W ustach Erika papieros stanowi symbol nonkonformizmu i demonstrację sprzeciwu. W rękach jego oprawców to narzędzie do zadawania bólu. W jednej ze scen Erik, próbując uratować z opresji swojego przyjaciela, pozwala zgasić na sobie papierosa, mimo że jest znacznie silniejszy od swoich gnębicieli i prawdopodobnie mógłby uwolnić swojego współlokatora bez większego problemu (ale wtedy Håfström miałby o jedną szokującą scenę mniej). Jarmush kręcił kolejne epizody swojego filmu w odstępie kilku lat (1986, 1989, 1995 i 2003). Gdyby zdecydował się na kolejną część „Kawy i papierosów”, miałby kogo obsadzić w roli popielniczki.

  

Rocky III (reż. Sylvester Stallone, 1982)

Podobnie jak Rocky na ringu, główny bohater „Zła” jest bity i poniewierany przez niemal cały film, by w końcu cudownie przezwyciężyć swoje słabości i odnieść wspaniałe zwycięstwo. Otto, dręczyciel Erika, okłada go pięściami niczym Mister T Rocky’ego. Podobieństwo między Ottem i Misterem T jest uderzające. Gdyby nie to, że jeden z nich jest ulizanym, jasnowłosym, cherlawym uczniakiem, a drugi czarnym, muskularnym bokserem z irokezem na głowie, byliby zupełnie nie do odróżnienia.

Niezniszczalni II (reż. Simon West, 2012)

Choć przez większość filmu Erik wyznaje etykę biernego oporu Mahatmy Ghandiego, w finale dochodzi do światłej refleksji, że filozofia kopania tyłków autorstwa Jean Claude van Damme’a i Chucka Norrisa jest mu jednak bliższa. Zainteresowanych zgłębieniem mądrości wyżej wymienionych myślicieli odsyłamy do dyptyku „Niezniszczalni”. Na zachętę polecamy sentencję mistrza van Damme’a, będącą niemal dosłownym odbiciem filozofii życiowej Erika: „Nie jestem wojownikiem, jestem kochankiem. Jeśli ktoś będzie o mnie źle mówił, odejdę. Ale jeśli ktoś taki jak Steven Seagal uderzy mnie, uderzę go dwa razy mocniej. Życie jest pełne przemocy.” Głębokie.

Kamil Chrzczonowicz

Mroczne zwierciadła umysłu

Filmowe uniwersum Philipa K. Dicka

Człowiek, który prawdziwie ujrzał twarz Boga, czy szaleniec szukający mistycznego uniesienia w narkotycznych wizjach? Zwyczajny dziwak czy cierpiący na schizofrenię paranoik? Jedno jest pewne: budowniczy fundamentów współczesnej fantastyki naukowej, którego książki należą do najchętniej ekranizowanych w Hollywood dzieł tego gatunku.

Kiedy w latach 50. ubiegłego wieku, Philip Kindred Dick, zasypywał wydawnictwa opasłymi powieściami obyczajowymi, a pisanie nowel science fiction traktował jako wstydliwą konieczność, nikt nie przypuszczał, że stanie się on wkrótce jednym z największych mistyków fantastyki naukowej i autorem utworów rozchwytywanych przez hollywoodzkich twórców. Odrzucony przez mainstream i niezrozumiany przez fantastyczne getto, Dick myślał w pewnym momencie nawet o rzuceniu pisarstwa. Przełom przyniosły lata 60, kiedy pojawiły się najznakomitsze dzieła Dicka, takie jak Ubik, Człowiek z Wysokiego Zamku czy Trzy stygmaty Palmera Eldricha. Żadne z nich nie przyniosło jednak autorowi takiego rozgłosu, jak ekranizacja wydanej w 1968 powieści Czy androidy marzą o elektrycznych owcach. Filmu w reżyserii Ridleya Scotta nie dane było ujrzeć Dickowi, który zmarł niecałe cztery miesiące wcześniej.

1. Łowca Androidów (Blade Runner, 1982)

Nie sposób chyba współcześnie opisać Łowcy Androidów bez narażania się na powielanie wzniosłych opinii i wtórność sądów, odnoszących się do kultowego już wymiaru dzieła. Choć od premiery filmu minęło już 30 lat, obraz nie stracił na wartości, pozostając niedoścignionym wzorem filozoficznej głębi osnutej niezrównaną artystycznie wizją. Uniwersalistyczne rozważania ubrane w biologiczno-mechaniczny kostium androida, przesądziły o spektakularnym sukcesie filmu, który jednak nie nadszedł od razu po premierze. Scott, jak żaden reżyser, który po nim brał się za bary z twórczością Dicka, oddał schizofreniczny klimat prozy kalifornijskiego pisarza. Charakterystyczne dla Dicka pytania: „Kim jestem?”, „Co przesądza o moim człowieczeństwie lub jego braku?” i „Co odróżnia mnie od stwórcy?”, odbijają się w filmie zwielokrotnionym echem od ścian monumentalnych budowli Los Angeles A.D. 2019. Wszystkie te elementy uczyniły obraz Ridleya Scotta „Księgą Rodzaju” filmowej fantastyki, która nie przestaje inspirować do dziś.

2. Pamięć absolutna (Total Recall, 1990)

Nakręcony na motywach opowiadania Przypomnimy to panu hurtowo film w reżyserii Paula Verhoevena to mroczna wizja kolonizatorskiej przyszłości ludzkości, nasiąknięta całkowitym brakiem zaufania do jednej z najważniejszych funkcji naszego umysłu – pamięci. Grany przez Schwarzeneggera, Daglas Quaid, podobnie jak grupa Nexsusów z Łowcy Androidów, nie ma pewności, czy jego wspomnienia są naturalne czy sztucznie spreparowane. Pamięć łatwo bowiem podrobić i dowolnie nią manipulować. Nie mniej ważnym wątkiem jest tutaj także charakterystyczny dla dickowskiego obrazowania konflikt interesów wielkich korporacji i ubogich dzielnic postindustrialnych miast, których mieszkańcy zawsze padają ofiarą bezdusznych firm.

3. Impostor: Test na człowieczeństwo (Impostor, 2002)

Dowód na to, że kurczowe trzymanie się fabuły utworów Dicka, niekoniecznie gwarantuje sukces artystyczny i kasowy. Wierność literackiemu pierwowzorowi zaowocowała dłużyznami, przerastającymi nawet najbardziej wytrwałych fanów. Filmowcy nie wykorzystali potencjału, jaki tkwił w opowieści o człowieku, który, aby przeżyć, musi udowodnić, że nie jest cyborgiem. Dzieła zniszczenia dopełniają efekty specjalne, pozostające daleko w tyle za możliwościami ówczesnej technologii cyfrowej.

4. Raport Mniejszości (Minority Report, 2002)

Po kilku artystycznych porażkach Spielberg wrócił w wielkim stylu, serwując dystopijną wizję świata, gdzie przestępstwa wykrywane są zanim zostają w ogóle popełnione.  John Anderton (Tom Cruise), dowodzi wyspecjalizowanym oddziałem policji prewencyjnej, która dzięki trójce jasnowidzów, udaremnia mające wkrótce nastąpić wykroczenia. To z pewnością jeden z najbardziej wizjonerskich filmów science fiction ostatniej dekady – zapewne sam Spielberg nie przypuszczał, że ukazane na ekranie rozwiązania techniczne, staną się rzeczywistością tak szybko. Reklamy „wołające” do nas po imieniu i ekrany dotykowe  to przecież dzisiaj codzienność.

5. Przez ciemne zwierciadło (A scanner darkly, 2006)

Pulsująca, rozedrgana animacja, oparta na „żywej” grze aktorskiej, już samą formą przekazu doskonale wpisuje się w chaotyczny tok narracji książek Dicka. Trudno wyobrazić sobie rodzaj ekspresji, który lepiej nadawałby się do opisania stanu uzależnienia. Przez ciemne zwierciadło to zdecydowanie jedna z bardziej ambitnych ekranizacji utworów amerykańskiego pisarza, który spisał dzieło pod wpływem kontaktów z grupą narkomanów, na początku lat 70. Specyficzny typ obrazowania, rozbudowane ponad miarę dialogi i fabuła pełna niedomówień, nie ułatwiają odbioru filmu. Całość jednak tworzy charakterystyczną, dickowską psychodelię, gdzie uzależnienie od narkotyków, wraz ze wszystkimi tego skutkami, staje się metaforą zagubienia i problemów z określeniem własnej tożsamości.

6. Władcy umysłów (Adjustment Bureau, 2011)

Przedostatnia ekranizacja prozy Dicka. Podstawą scenariusza stało się opowiadanie Ekipa dostosowywawcza. Nienachalne science fiction łączy się tutaj z wątkiem romansowym. Precedensem jest tutaj, dość nietypowe, jak na ponure wizje Dicka, pozytywne zakończenie filmu, ocierające się nawet o konkluzje rodem z romansideł niezbyt wysokich lotów typu: „prawdziwa miłość pokona wszelkie przeszkody”. Pocieszająca wymowa filmu służy jednak tylko przysłonięciu prawdy – wszyscy jesteśmy sterowani!

Pozostałe ekranizacje i inspiracje

Oprócz wskazanych wyżej przypadków, prozę Dicka ekranizowano jeszcze co najmniej 5-krotnie. Z lepszym lub gorszym skutkiem przenoszono na duży ekran takie opowiadania, jak Druga odmiana (Tajemnica Syriusza, 1995), Zapłata (film o tym samym tytule z 2003 roku) czy Złotoskóry (Next, 2007). Nie sposób jednak określić dokładnej liczby produkcji, które  nawiązywały do twórczości autora Ubika, wykorzystując ją jako niezmierzoną skarbnicę inspiracji. Wśród nich można wymienić Matrix – Wachowscy, podobnie jak Dick, próbowali opisać symulakryczną rzeczywistość. Spadkobiercą kalifornijskiego pisarza jest także Duncan Jones, który w swoich filmach (Moon, Kod nieśmiertelności), z kubrickowską wręcz wrażliwością, opisuje złudność otaczającej rzeczywistości. W podobnym metafizycznym niepokoju utwierdza nas Christopher Nolan za sprawą Incepcji, w której rozmyciu ulegają sfery snu i jawy. Schizofreniczny nastrój rodem z kart książek amerykańskiego fantasty odnajdziemy także w filmie Donnie Darko Richarda Kellyego. Po dickowskie opozycje Stwórca – stworzenie, człowiek – maszyna, sięgnął natomiast ostatnio Ridley Scott w Prometeuszu. Tak samo, jak w wizjach Philipa Dicka, bogowie Scotta są zimni i przerażający.

Można zaryzykować stwierdzenie, że każdy reżyser próbujący opisać współczesny świat językiem science fiction, prędzej czy później będzie musiał, w pewnym sensie, zmierzyć się z dorobkiem autora Ubika. Dick zaszczepił nam nieufność wobec tego, co widzialne, słyszalne i odczuwalne. Zakwestionował skuteczność i wystarczalność doświadczenia jako narzędzia poznania rzeczywistości. Co najważniejsze jednak, udało mu się tchnąć boski pierwiastek w groźny, mechaniczny świat przyszłości, udowadniając, że również naukowy charakter tej odmiany fantastyki pozwala snuć głębokie refleksje o naturze sacrum.

Piotr Przytuła