Nałykałem się bezsensu - rozmowa z Grzegorzem Jaroszukiem

Rozmowa z reżyserem filmowym Grzegorzem Jaroszukiem o jego pełnometrażowym debiucie „Kebab i Horoskop”, ale również o filologii ukraińskiej, czasopiśmie „Detektyw” i inspirującym dziadku.

Mateusz Guzik: Dokończ zdanie: komedia powinna…

Grzegorz Jaroszuk: Być trochę śmieszna.

W wielu wywiadach mówiłeś, że chodzi ci o smutny uśmiech, a nie rechot. Właściwie, dla kogo jest ten słodko – kwaśny film, który nikogo nie zbuntuje, ani nie pocieszy?

Gdybym sobie wyobrażał widza mojego filmu, byłby to człowiek mniej więcej w moim wieku, w miarę wykształcony, który przeczytał takie książki jak ja i widział podobne filmy. Jest zrobiony dla kogoś, z kim mógłbym usiąść przy piwie i porozmawiać, ale już o czymś innym niż o piłce nożnej. Jest to o tyle problematyczne, że do kina poszło mało ludzi.

Z drugiej strony, „Kebab i Horoskop” został nieźle odebrany na festiwalach, podobnie jak wcześniejsza etiuda „Opowieści z chłodni”. Z której nagrody jesteś najbardziej dumny?

Najbardziej cieszy mnie to, że zrobiłem na koniec łódzkiej „filmówki” etiudę, dzięki której zrozumiałem, po co byłem w tej szkole. To pomogło mi określić siebie. Wszystkie te nagrody i wyróżnienia oczywiście sporo mi dały, zwłaszcza poprawiały mi samopoczucie. Jednak przede wszystkim pomogły mi zrobić pełnometrażowy debiut i to taki, o którym mogę w stu procentach powiedzieć, że jest mój. Tam nie ma ani jednego ujęcia, którego nie chciałem.

Czyli stawiasz raczej na “być” niż “mieć”?

Chciałbym dalej robić filmy, które będą mi się podobać. Gdybym myślał o pieniądzach, musiałbym zrobić coś w stylu Wkręceni 7. Musiałbym pójść zdecydowanie w stronę komedii, której nie akceptuję, ale jednak jest określonym gatunkiem. Tylko, że wtedy musiałbym się zastanawiać, co ludzi bawi bardziej, a co mniej. Szczerze mówiąc, półśrodki nie mają sensu. Dla pieniędzy mogę po prostu zrobić reklamę. Nie muszę wtedy bawić się w kompromisy przy kręceniu filmów. 

Starasz się więc tworzyć kino autorskie, nieskrępowane gatunkowo. Jaka filozofia kryje się za twoim podejściem do filmowania?

Nie jestem filozofem. Ten konkretny film jest o tym, że nic nie ma sensu i chyba to jest jego główna myśl. Porównałbym to do cytatu z „Pociągów pod specjalnym nadzorem”. Tam się wszystko pieprzy, ale jest pewien dziadek, który pojawia się co piętnaście minut i mówi: „Jak ten zegarek pięknie bije”.  I z jednej strony jest to kwintesencja absurdu ale z drugiej jest w tym wszystkim wielki urok.

Miałeś kiedyś, wzorem swoich bohaterów, jakąś absurdalną pracę?

Nie. Moim najgorszym zajęciem było rozwieszanie plakatów na przystankach. Za to przez trzy lata studiowałem filologię ukraińską. Nie była to praca, ale miałem poczucie, że przez taki kawał czasu biorę udział w czymś, co zupełnie nie ma sensu. Na dwadzieścia parę osób była tam tylko jedna, która faktycznie chciała to studiować. Ja poszedłem tam tylko po to, aby uniknąć wojska. Byliśmy jak skazańcy. Co prawda, miałem wtedy czas na oglądanie filmów i przygotowywanie się do „filmówki”. Ale, co tam się nałykałem tego bezsensu, to moje.

Wydaje mi się, że wbrew temu, co często powtarzasz, nie lubisz bohaterów swojego filmu. Ciężko jest im współczuć głównie z powodu konstrukcji utworu, będącego jak  zbiór luźno związanych skeczy, w których te postaci wypadają kiepsko.

Moim zdaniem da się ich polubić. Scenariusz jest mocno skondensowany i przyspieszony. Jeśli kasjerka postanawia zaprosić do domu Japończyka, to nie opowiadamy tego przez 15 minut. Nie zrobiłbym z tak prostej rzeczy trzech scen. Tym bardziej nie dołożyłbym jeszcze paru scen, w których podejmuje decyzję, pisze maila i w końcu wita Japończyka. Oczywiście, jest ryzyko, że moje podejście do przedstawiania fabuły sprawia, że pewne rzeczy są trudne do zrozumienia. To było wliczone w koszty. Nie ułatwiam widzowi odbioru.

Nie masz wrażenia, że cały czas opowiadasz tę samą historię? Wszyscy twoi bohaterowie są jak rodzina przegranych ludzi. A przecież sam osiągnąłeś pewien sukces życiowy: skończyłeś prestiżową szkołę, robisz filmy, które dostają nagrody…

Nie myślę w takich kategoriach: skończyłem szkołę, dostaję nagrody, jest ekstra. Szczerze mówiąc dobrze znam tę „ rodzinę” moich bohaterów. Myślę, że kolejny film będzie trochę inny. Pracuję ze scenarzystką Kingą Krzemińską, co jest dla mnie nowością, więc to nie ja wymyślam historię. I  już wyrzuciliśmy tę smutną rodzinę.

Zdziwiło mnie, że podczas seansu twojego filmu niektórzy widzowie przy scenach abstrakcyjnego, często gorzkiego humoru wybuchają gromkim śmiechem. Czy to jest coś, czego oczekiwałeś?

Dobrze, gdyby widz się pośmiał z moich bohaterów, ale i uświadomił sobie: „przecież ja jestem taki sam”. I żeby mu się zrobiło trochę smutno, bo życie jest smutne. Ludzie w moim filmie nie są szczególnie mądrzy, ale nie wydaje mi się, bym był od nich rozsądniejszy.

Która z postaci sprawiła ci największy kłopot? Kto z kolei napisał się sam?

Przy Kasjerce było trochę kombinowania. Sam napisał się Kortazar. Z jego pseudonimem wiąże się zresztą ciekawa historia. Wbrew pozorom, nie chodziło o pisarza Cortazara, tylko o piłkarza. Zrezygnowałem z tej sekwencji, bo była zbyt skomplikowana: bohater tłumaczył genezę swojej ksywy Japończykowi i – choć robił to po polsku – był w jakiś sposób rozumiany. Gość kasjerki był więc jedyną osobą na świecie, która rozumiała, że staruszkowi chodziło o piłkarza. To wyleciało, ale pseudonim został. Kortazar nie sprawił mi większych problemów, bo to był po prostu mój dziadek. Jadałem z nim tysiące obiadów i zawsze notowałem, co robił, np. „słodzi rybę”. Materiał na tę postać był na wyciągnięcie ręki.

Mówiłeś, że przy nowym filmie współpracujesz ze scenarzystką. Dlaczego zdecydowałeś się odejść od samodzielnego pisania scenariuszy?

Nie odchodzę od tego. W międzyczasie piszę nowy, na podstawie którego chciałbym zrobić następny film, jeśli się uda. Scenarzystkę, Kingę Krzemińską, poznałem przy okazji pracy nad „Kebabem”. Wtedy się okazało, że chciałaby ze mną współpracować, co było o tyle ciekawe, że podczas nauki w „filmówce” nie było tam wydziału scenariopisarstwa, więc każdy pisał dla siebie. Dla mnie to najcięższy etap pracy nad filmem.

Jak powstawał scenariusz do „Kebaba i Horoskopa”? Najpierw był pomysł na sytuację, a potem bohaterowie czy może odwrotnie?

Najpierw powstała pierwsza scena, czyli to, jak się poznają główni bohaterowie i cała sytuacja, która do tego doprowadziła: czytanie horoskopów, rzucanie pracy... Potem było tak, jak z dziadkiem. Dla mnie pisanie scenariusza jest jak grzebanie w śmieciach wspomnień. Wyciągasz to, co siedzi ci głęboko w głowie, przypominasz sobie o innych rzeczach i to się robi… może trochę zabawne. Postać Stażystki wzięła się z tego, że przeczytałem w gazecie „Detektyw” historię o dziewczynie, którą uwiódł szef. Przekonywał, że ją kocha i rzuci dla niej swoją żonę. Ona w to uwierzyła, a on ją wykorzystał i kazał jej spadać. Ten szef miał złote rybki. I ta dziewczyna z zemsty włamała się do jego domu, ukradła je i próbowała usmażyć. Celem zjedzenia. Takie zachowanie wiele mówi o bohaterce.

Czego się nauczyłeś na planie swojego pierwszego pełnometrażowego filmu?

Wszystko poszło bardzo sprawnie. To był w miarę spokojny plan, nie było szczególnie wymagających scen zbiorowych ani trudnych warunków pogodowych. Pewnym wyzwaniem będzie dla mnie kolejny film, po tym pisanym z Kingą, bo ma się dziać praktycznie całkowicie w plenerze. „Opowieści z chłodni” i „Kebab” były kręcone we wnętrzach. One dają absolutną kontrolę nad wszystkim, nagle panujesz nad całym światem. Teraz chodzi o to, żeby tę kontrolę przenieść w plener.

Piętno kontroli nosi także mocno określona warstwa wizualna twoich filmów – zwłaszcza kolorystyka i stroje bohaterów. Czy można powiedzieć, że odnalazłeś swój styl?

Nie wyobrażam sobie siebie wychodzącego na Rondo de Gaulle’a i kręcącego w zupełnie przypadkowym miejscu, nie panującego nad tym, co się znajdzie w kadrze. Nie wierzę, że kiedykolwiek zrobię film zbliżony estetycznie do życia codziennego. Im bardziej obraz jest wykreowany, tym bardziej mi się to podoba. Podobnie ciekawi mnie praca nad szczegółami, kiedy mam już gotową historię. Wymyślanie tików, dziwnych zachowań… To jest skomplikowany, zespołowy proces i teraz w zasadzie ciężko mi powiedzieć, kto wpadł na pomysł, żeby Szef przez cały czas nosił koszulki polo. Bardzo mi się to spodobało, bo one dobrze określają tę postać.

Wracając do nagród i rankingów: Variety nazwało Cię najbardziej interesującym twórcą z Polski. To mobilizuje czy krępuje?

Były takie ulotki promujące „Kebaba”, a na nich coś w stylu: to najciekawszy debiut w Polsce. Gdybym coś takiego zobaczył na początku szkoły – taką ulotkę i opinię – byłbym naprawdę szczęśliwy. Teraz wiedziałem, że napisał to agent sprzedaży, bo na tym polega jego praca. Odnośnie do tego rankingu, podejrzewam, że autorka nie widziała wszystkich polskich filmów z danego roku. Pewnie było w tym trochę przypadku.

A co Cię mobilizuje?

Ważne jest to uczucie, kiedy kończysz pracę nad filmem i wiesz, że ci ludzie z ekipy zrobią z tobą następny film. Dlatego, że ci ufają. I to jest bardzo mobilizujące.

"W tej relacji jest coś głębszego" - wywiad z Mateuszem Damięckim

Wszystko, co jest związane z moim zawodem, jest też bezpośrednio związane ze mną i całkowicie na mnie oddziałuje. Tworzy mnie. Mój zawód jest ze mną związany bezwzględnie i nierozerwalnie.

Karolina Gontarek: Zacznijmy przekornie – od końca – od West Endu?

Mateusz Damięcki: Wziąłem udział w castingu. Pojechałem do Wielkiej Brytanii, stanąłem na scenie, zagrałem i dostałem rolę w teatrze na West Endzie. Mieliśmy grać parę z Lyndą Bellingham – 65-letnią aktorką. Fantastyczna kobieta. Rolę dostałem w kwietniu. W maju zacząłem się do niej przygotowywać, pojechałem na zdjęcia do plakatu. Dali mi dwa miesiące, aby odwołać wszystkie projekty w Polsce, czyli pracę w filmie, dwóch serialach i dwóch przedstawieniach, do których musiałem zorganizować zastępstwo. Planowany był siedmiomiesięczny tour po całej Wielkiej Brytanii: Irlandia, Szkocja, Anglia, 20 teatrów, po dwa spektakle dziennie. Wielka, niesamowita przygoda.

Dlaczego nie doszła do skutku?

Tuż przed podpisaniem umowy w czerwcu zadzwonił do mnie producent i mówi: „Lynda ma raka. Nasz projekt nie dojdzie do skutku”. Zaniemówiłem. W moich polskich projektach były już zastępstwa, więc siedem miesięcy nie pracowałem.

Lynda napisała mi piękny list, w którym przepraszała, że jej choroba pokrzyżowała nasze plany. Mieliśmy wszyscy nadzieję, że wyzdrowieje, ale niestety tak się nie stało. Umarła 6 miesięcy temu.

Choć ta produkcja nie zostanie już zrealizowana, było to dla mnie bardzo cenne doświadczenie. Lynda Bellingham napisała przed śmiercią książkę, w której poświęciła mi aż trzy strony. Pisze o tym, że na scenie czuło się między nami chemię i wiedziała, że to będzie dobre przedstawienie. I tak sobie myślę, że to spotkanie, ta książka - jak nie dziś i nie jutro, to za jakiś czas zaprocentuje.

Czy to takie spotkania są dla aktora najwartościowsze? Najbardziej rozwijają warsztat?

Od ludzi można się nauczyć najwięcej: obserwując, podglądając jak oni pracują. Żałuję, że jedno z takich spotkań się nie udało. Jestem zafascynowany rosyjską kulturą, począwszy od literatury przez kino, teatr, po twórców. Kiedyś przyjechał do Warszawy Andriej Konczałowski, czyli brat Nikity Michałkowa. Zaproponował mi, żebym zagrał w jego przedstawieniu pod tytułem „Król Lear”. Dałbym wiele, żeby być blisko takich twórców jak Konczałowski, w którego jestem bardzo zapatrzony ze względu na jego współpracę z Tarkowskim. Pracowałem wtedy w Teatrze Współczesnym (grałem w jednej sztuce, wchodziłem w II akcie) i niestety, zgodnie z zasadami panującymi w teatrach repertuarowych nie dostałem zgody na udział w spektaklu Konczałowskiego. Traktuję to jako naukę okupioną dość dużym wyrzeczeniem. Aby nie być ponownie postawionym w takiej sytuacji, podjąłem wtedy decyzję, że nie podejmę już pracy w teatrze na tzw. etat.

Niektórzy młodzi aktorzy o tym marzą.

Będąc związany przez dwa lata z Teatrem Współczesnym grałem w ciekawych spektaklach, ale nie mogłem swobodnie brać udziału w innych produkcjach. Za każdym razem musiałem pytać o zgodę, nawet jeśli nie kolidowały z harmonogramem mojej pracy w teatrze. A w 2004 roku gaża adepta po szkole teatralnej wynosiła 900 zł brutto. Tu nie chodzi tylko o pieniądze, choć pewnie mógłbym się posłużyć pięknym cytatem z jednego z moich ukochanych filmów - „Olbrzym”, kiedy Elizabeth Taylor, grająca córkę potentata naftowego z Texasu mówi: „Pieniądze wcale nie są wszystkim, nie są najważniejsze”, na co James Dean, który nie ma nic, odpowiada: „Nie są najważniejsze. Jak się je ma.” I jak widać, z popkultury można zaczerpnąć bardzo cenne prawdy życiowe. Mit ubogiego artysty jest krzywdzący i nie powinno się go wynosić na piedestał. Aktor, żeby dobrze wykonywać swoją pracę musi mieć po prostu dobre warunki do pracy.

Musi też chodzić na castingi. Podobno za tym nie przepadasz?

To prawda. Castingów nie lubię, ale jestem na nie zdany. Nie są według mnie miarodajne. W ciągu paru sekund musisz stworzyć coś, co nie jest doskonałe i co może podważyć wiarę w ciebie u danego reżysera. Starasz się zmobilizować na 100%, wykorzystać swoje doświadczenia i umiejętności, ale czasem po prostu się nie udaje. W ciągu mojej kariery zdarzyło mi się trzykrotnie, że zaproponowano mi rolę napisaną specjalnie dla mnie. To jest zawsze bardzo miłe. Wszystkie inne role to z jednej strony ciężka praca, a z drugiej łut szczęścia. Po latach castingów przekonałem się, że im bardziej ci zależy, tym gorzej to się kończy. A przecież trudno do takiego testu podchodzić beznamiętnie. Jeżeli człowiek jest sumienny i zależy mu na jego zawodzie, to mimowolnie zawsze będzie chciał wygrać, a to powoduje spięcie, które nie sprzyja zaprezentowaniu pełni swoich możliwości.

Jak wyglądał casting do „Zagubionego czasu”?

To był właśnie ten łut szczęścia. Poszedłem na ten casting trzy dni po powrocie z wyprawy na Syberię, na której w ciągu 63 dni przejechałem 25 000 km. Jeżeli docierasz do miejsca, w którym paręnaście milionów ludzi na przestrzeni lat było wbijanych w ziemię w łagrach, w gułagach, to przesiąkasz tym. Jedziesz i myślisz. Do tego podczas podróży czytałem książkę „Moja Kołyma”. Na 140 stronach jest opis tego, jak polski więzień, były żołnierz AK przeżył Kołymę, obóz koncentracyjny. Ty jedziesz tam z profesjonalnym ekwipunkiem, jest raptem -10°C, a już tęsknisz do rodziców, do kobiety i kota. Początkowo myślisz: „Boże, jaki jestem dzielny! Jaką przygodę przeżywam!” Ale, gdy czytasz coś takiego, że facet przeżył 9 lat na Kołymie i nie miał skarpetek, a jak jego kumpel umarł, to przykrywał się nim przez 3 dni po to, żeby przetrwać, to masz tak totalnego doła, że nie wiesz już co ze sobą zrobić. Docierasz do Magadanu i zdajesz sobie sprawę, że na to wybrzeże przypłynęły dziesiątki tysięcy barek, z których ludzie schodzili jak zwierzęta na rzeź - w ciągu miesiąca wszyscy szli do piachu. Wróciłem z tej Kołymy w poczuciu takiego zawstydzenia, że ja sobie tam pojechałem Mercedesem klasy G i przeżyłem niesamowitą przygodę, a ludzie tam przeżywali gehennę. I wtedy właśnie zadzwoniła do mnie agentka, na 5 dni przed powrotem i powiedziała, żebym się nauczył tekstu. Poszedłem na casting. Byłem wtedy zupełnie jak z innego świata, spokojny, wycofany, smutny. I właśnie taka była wizja reżyserki Anny Justice na tę rolę. Dopiero na zdjęciach powiedziała mi coś niesamowitego: „Wiesz, Mateusz, że ty nie musiałeś nic mówić na tym spotkaniu. Dla mnie twój niemiecki, to, jak zagrałeś było tylko i wyłącznie formalnością. Kiedy pojawiłeś się w tych drzwiach, ja w głębi duszy wiedziałam, że to jest Tomasz Limanowski z ’44 roku.”

To tak jakby niewiele zależało od Ciebie?

I to jest z jednej strony przerażające, że nie masz na to najmniejszego wpływu. A z drugiej strony, ta świadomość jak mało od Ciebie zależy jest wspaniała. To jest piękne w tym zawodzie. Przyszedłem na casting, dostałem tę rolę, nie wiedząc o tym, że dostałem ją w pierwszej sekundzie pojawienia się na scenie tylko i wyłącznie dlatego, że tak jak Anna powiedziała, miałem w oczach coś, czego nie da się opisać i czego nie miał nikt przede mną ani po mnie, kto brał udział w tym castingu. Dla takich chwil warto być aktorem. Mam nadzieję, że to nie jedyna taka chwila w moim życiu i że jeszcze parę takich sytuacji się zdarzy.

Grałeś więźnia obozu koncentracyjnego – Tomasza Limanowskiego. Psychicznie i fizycznie to była bardzo wymagająca rola.

Tak, schudłem 16 kg, ale bardzo sobie cenię to, że dostałem rolę, dzięki której mogłem zmienić moje emploi. Co więcej, Anna zaufała mi do takiego stopnia, że pierwszy raz mogłem ingerować w scenariusz.

Praca przy tym filmie była pod wieloma względami doświadczeniem niezwykłym. 40 osób z ekipy - sami Niemcy, codziennie wychodzą na plan, na którym muszą mówić o II Wojnie Światowej, o Żydach w obozach koncentracyjnych. A każdy z nich w rodzinie miał jak nie esesmana to przynajmniej wermachtowca. Przychodzą na ten plan z duszą na ramieniu, ze łzami w oczach. Anna robiąc „Zagubiony czas”, dokonuje totalnego samospalenia za siebie i za wielu ludzi Niemców. Oni są odkryci jak jątrzące się rany, więc masz lepszy z nimi kontakt. Zaczynasz wchodzić w bardzo bliskie relacje ze wszystkimi ludźmi  począwszy od reżyserki, a na wózkarzu skończywszy.

I w pewnym momencie scenografka zaczyna rozklejać elementy dekoracji w tych murach, które spreparowała. Bierze kartkę papieru. Zaczyna ją przyklejać na murze. Podchodzę do tego i czytam. List gończy za  Dobiesławem Damięckim i Ireną Janiną Górską. Czytam i tak jak teraz stoją mi wszystkie włosy na rękach. Ten list pojawił się w książce mojej babci, więc znałem jego treść. Zapytałem Anny, kiedy wyciągnęła ten dokument z archiwów. Ona czyta ze mną i zaczyna płakać. O niczym nie wiedziała. Podchodzi aktorka, z którą gram -  czyta i jej też zaczynają płynąć łzy. Zbiera się cała ekipa. Okazało się, że scenografka wybrała ten dokument zupełnie przypadkowo z tysięcy, które są w internecie i w Muzeum Holocaustu. I my tam wszyscy stoimy pod tą ścianą z tym listem i wszyscy ryczymy. Takich momentów nie da się zaplanować. One po prostu się pojawiają i wywołują emocje nie do opisania. To nie jest tylko wykonywanie swojej pracy i sposób na zarabianie na życie, ale jest coś głębszego w tej relacji ja i mój zawód. Później jak idę na grób dziadków, myślę: „To chyba o to chodzi!”. Dziadek urodził się w 1899 roku i jakimś trafem miał żonę, która wykonywała ten sam zawód. Z tego związku powstała dwójka fantastycznych ludzi, czyli mój stryjek i mój ojciec - obaj są aktorami. Syn mojego stryja – Grzesiek Damięcki – też jest aktorem, ja jestem aktorem, moja siostra jest aktorką… i może tak po prostu miało być? Naprawdę, nikt mnie do tego zawodu nie zmuszał, ani nawet nie zachęcał. Są ludzie, którzy wykonują swój zawód z radością i z pasją. I ja się do nich zaliczam. Uważam, że przytrafiło mi się coś najpiękniejszego.

„Zagubiony czas” odniósł duży sukces na świecie. Szkoda, że polscy widzowie nie mogli go obejrzeć w kinach.

Niestety. W Polsce był tylko jeden pokaz tego filmu, zorganizowany przez Festiwal Filmów Żydowskich w październiku 2013 roku. Zaprosiłem na projekcję wszystkich moich znajomych, przyjaciół, dziennikarzy, na których mi zależało. Co jakiś czas odzywają się do mnie ludzie ze Stanów, Nowej Zelandii, Japonii, Chin. Bezinteresownie, nie oczekując niczego, po prostu piszą miłe słowa, informując, że to, co zrobiłem w jakiś sposób wpłynęło na ich życie... Czasami są to bardzo emocjonalne reakcje, przerysowane Ale tym bardziej sprawiają mi radość. Coś takiego aktorowi też jest potrzebne.

Połechtanie ambicji.

Wykonując ten zawód jest się człowiekiem próżnym z zasady. Można powiedzieć, że uczymy się tej próżności już w Akademii Teatralnej: na każdym kroku mówią nam, że jesteśmy wyjątkowi, że będziemy grali Hamletów, że będziemy kształtować świadomość kulturalną otaczającego nas świata, że będziemy gwiazdami, profetami. Później wychodzimy z tej szkoły, mając przekonanie, że będziemy góry przenosić. Potem jak ktoś dostanie trzecie tło w dubbingu, to przychodzi i się chwali. Tak bywa. A poczucie satysfakcji jest nieodzowne w tym zawodzie, bo tylko przy pewnego rodzaju samozadowoleniu możemy nie poddawać, gdy coś nie wychodzi, tylko dalej twórczo dawać sobie radę. I ja tak mam. I być może ten „Zagubiony czas” był mi po to potrzebny, że od czterech lat nieustannie dostaję informacje, że wywołał w ludziach takie emocje. Czasami warto wywołać je w jednej osobie, żeby móc sobie powiedzieć, że już wiem, po co jestem aktorem.

Zadajesz sobie pytanie po co grasz?

Bo jest to w pewnym sensie mój sposób na życie. Ne potrafię już oddzielić jednego od drugiego. Wszystko, co jest związane z moim zawodem, jest też bezpośrednio związane ze mną i całkowicie na mnie oddziałuje. Tworzy mnie. Mój zawód jest ze mną związany bezwzględnie i nierozerwalnie od 10. roku życia. Później była czteroletnia przerwa na Akademię Teatralną, która polegała na tym, że spojrzałem na wszystko z akademickiego punktu widzenia. W trakcie studiów zagrałem u Adama Hanuszkiewicza. Przez pół roku siedziałem w „Kordianie” w Teatrze Nowym w Warszawie i pracowałem z człowiekiem, który za pierwszym razem jak podał mi rękę powiedział: „O, to już rozumiem, co twój dziadek, Dobiesław Damięcki, miał na myśli, kiedy jak ostatni raz piliśmy razem wódkę 56 lat temu, powiedział ‘nazwisko <Damięcki> nigdy nie zginie.” Moje życie przez mój zawód non stop jest nierozerwalnie związane z takimi wydarzeniami i z takimi ludźmi, którzy stają na mojej drodze.

Jak przygotowujesz się do nowej roli? Jak budujesz postać?

Uważam, że aktor powinien przeżywać czasami, jeżeli wymaga tego reżyser i projekt, ale w 90% jednak ten zawód polega na tym, żeby nie wywoływać emocji w sobie, tylko w widzu. A taką tautologię sztuka nie do końca znosi. Niesamowite, że w kinie i w teatrze najczęściej to, co prawdziwe, wydaje się sztuczne i odwrotnie. Żeby przejść pewien proces, musisz go prywatnie przeżyć. Najlepiej byłoby korzystać ze swoich doświadczeń, ale później musisz to przełożyć na język aktorski i tak udawać, by ludziom wydawało się prawdziwe. Ja jestem ogólnie zwolennikiem takiego grania, jak opisał to Anthony Hopkins. Zapytany o to, jak stworzył daną postać, odpowiada: „Przykleili mi charakteryzację, nauczyłem się tekstu i starałem się nie obijać o meble”. A z drugiej strony, kocham i cenię takie aktorstwo, jakie prezentuje De Niro, który do roli przytył 40kg. Bardzo lubię „Mechanika” z Christianem Balem, który do tej roli bardzo schudł. I takie aktorstwo też bardzo cenię, tego Stanisławskiego z krwi i kości. Zabawne jak ten Stanisławski, najbardziej rosyjski Rosjanin, jaki może być, oddziałuje na amerykański Hollywood, gdzie szkoły Lee Strasberga, Actors Studio, czy jeszcze inne wzorują się bezpośrednio na tym rosyjskim sposobie poszukiwania sztuki. Poza tym, uznaję płodozmian, czyli mogę grać w filmie lub w serialu tylko i wyłącznie, jeżeli za chwilę mam w perspektywie możliwość zagrania w teatrze i najczęściej pracuję wtedy równolegle. Teraz mam serial, będę miał zaraz drugi, a jednocześnie gram w pięciu spektaklach. W trzech bardzo rzadko, sporadycznie, ale na przykład w „Onieginie” i w „Klapsie! 50 twarzy Greya” – bardzo regularnie. Zabawne, że odpoczywam od pracy w teatrze tylko wtedy, gdy gram w serialu. Nawet w rozdzieleniu samego teatru to jest ciekawe. Gram „Oniegina”, czyli totalną klasykę, gdzie mówię słowami: „Pani, ja wiem, że ją oburzę, wyznając smutną tajemnicę/ Na gorzką wzgardę jej zasłużę,/ Z oczu wywołam błyskawicę” – piękny dziewięciozgłoskowiec przetłumaczony przez Tuwima i Ważyka mojego ukochanego Puszkina, którego wreszcie udało mi się zagrać. A z drugiej strony, „Klapsa...”, w którym jest tekst: „Powiedz, czy mogę rózgą Cię lać?/ Bić, lżyć i czy będziesz mnie ssać?/ I czy wolno mi dmuchać w twarz Ci na złość/ i do pupy wkładać coś?” – to jest cytat z tego przedstawienia. Zdarzały mi się sytuacje, kiedy miałem w tym samym dniu „Oniegina” na 16:00, a „Greya” na 19:30. I wtedy jest najfajniej! Na tym polega profesjonalne aktorstwo.

Dlaczego zdecydowałeś się wziąć udział w „Tańcu z gwiazdami”?

Zdarza mi się czasami stawać przed wyzwaniem, którego się boję i właśnie dlatego muszę się z nim zmierzyć. Tak właśnie było z „Tańcem z Gwiazdami”. Bardzo długo nie wyobrażałem sobie mojego w nim udziału, a zaproponowano mi to już przy pierwszej edycji. Najpierw nie wiedziałem co to w ogóle jest za program. Potem, gdy zorientowałem się na czym polega i jak bardzo jest popularny doszedłem do wniosku, że to zupełnie nie moje klimaty. Zapraszano mnie do kolejnych pięciu edycji, a ja wciąż trwałem w postanowieniu, że to nie jest właściwe zajęcie dla mnie, jako „poważnego aktora”. W końcu zdałem sobie sprawę, że po prostu strasznie się boję i dorabiam całą tę ideologię, bo mogę nie dać rady. Dlatego, gdy zwrócono się do mnie ponownie w szóstej edycji pomyślałem, że skoro tak bardzo się obawiam, to muszę temu stawić czoła. Dla aktora nie ma złych doświadczeń - to jest bardzo ważna zasada w moim zawodzie. Ktoś, kto poza graniem na scenie czy w filmie nie ma innych pasji, kto nie interesuje się wieloma innymi rzeczami, sam się ogranicza, bo nigdy nie wiesz, co może się kiedyś w aktorstwie przydać. Ciekawość świata jest niezbędna, aby móc się rozwijać. Przemyślałem więc wszystkie za i przeciw, zastanowiłem się, co mogę zyskać, a co stracić: stracę prywatność. Mimo to postanowiłem zmierzyć się z tym.

Od wczesnego dzieciństwa jesteś osobą rozpoznawalną. Popularność po “Tańcu...” zaczęła ciążyć?

Wiedziałem, że zainteresowanie mediów w trakcie trwania programu i potem będzie ogromne, ale nie spodziewałem się, że aż tak druzgoczące. To była medialna nagonka. Propozycje ustawek, kalumnie, brednie wpisane w Internecie czy w brukowcach. To wszystko przerosło wszelkie moje wyobrażenia. Udział w takim programie rodzi w ludziach poczucie, że można mnie dotknąć, kopnąć, napisać o mnie wszystko, zwłaszcza w Internecie, zwłaszcza anonimowo. A im bardziej się temu sprzeciwiasz, tym bardziej jest to woda na ich młyn. Ten świat mnie przeraził. Teatr stwarza jednak dystans i budzi pewien szacunek, pokazuje, że jesteś artystą, profesjonalistą wykonującym zawód bardzo odległy od codzienności widza.

A jakie były korzyści?

Nauczyłem się 12 tańców, a to dla aktora cenna umiejętność, która miała i wciąż ma pozytywny wpływ na moją pracę. Wykorzystałem to w różnych późniejszych produkcjach, choćby w „Kochaj i tańcz”, gdzie każdy taniec wykonywałem samodzielnie (oprócz salta z krzesła, fiflaków do przodu i do tyłu). I mam z tego powodu satysfakcję. Za 30 lat, gdy nie będę już tak sprawny, a może nawet będę niedołężny, spojrzę na ten film i będę szczęśliwy, że byłem w stanie sam to zrobić. Jak jadę konno, to ja jadę konno, a nie kaskader za mnie. Jak fechtuję, to ja fechtuję. I to jest naprawdę ogromna satysfakcja. Tak samo było z „Tańcem...”. To wszystko, co pozytywnie wpłynęło na moją karierę jest dla mnie dużo bardziej wartościowe niż to bagno, którego dotknąłem. Ale prędzej czy później musiałem go dotknąć. Taka jest niestety teraz rzeczywistość. 

"Ja się o granie nie zabijam..." - wywiad z Jowitą Budnik

W kinie pojawia się Pani rzadko, na salonach jeszcze rzadziej. Nie kręci Panią czerwony dywan?

Czerwony dywan mnie stresuje. Wbrew pozorom, człowiek na bankiecie jest cały czas w pracy. Trzeba ciągle pamiętać, że ze wszystkich stron czyhają ci, którzy chcą zrobić zdjęcie w najgorszym momencie - jak ktoś ziewa, jak komuś podciągnie się sukienka. Nie daj Boże, jak ktoś coś je! Stanie, szczerzenie się, wciąganie brzucha – to nie dla mnie. Są jednak ludzie, którzy czują się świetnie w takich okolicznościach. Nigdy nie ziewają, nie jedzą, bez wciągania brzucha wyglądają rewelacyjnie i oni to prawdopodobnie lubią. Ja niestety do tych osób nie należę.

Gra Pani niedużo. Czy aktorstwo to chwila wytchnienia od codziennej pracy w agencji aktorskiej?

Ostatnio, od premiery „Papuszy”, pracuję głównie jako aktorka. Chyba od dzieciństwa nie miałam takiego roku – zrobiłam aż trzy produkcje. Wcześniej bywało tak, że nie zagrałam nic przez 5-6 lat. To jest wyjątkowy sezon. Jednak dostawanie propozycji aktorskich nie zależy ode mnie. Jeśli tylko jest okazja grać w czymś fajnym, zawsze wybieram aktorstwo. Ale jeśli nie ma - ja się o  granie nie zabijam. Nie chcę marnować życia na marzenia o rolach. Staram się, żeby aktorstwo nie stało się smutną koniecznością, jedynym źródłem utrzymania, po to, żeby było co do garnka włożyć. Za bardzo je lubię.

Nie boi się Pani momentu, w którym trzeba będzie podjąć jakąś decyzję? Kiedy już nie będzie można tych dwóch rzeczy pogodzić?

Rozgryzła mnie Pani! Teraz po raz pierwszy w życiu zbliżyłam się do momentu, w którym być może trzeba będzie podjąć tę decyzję.  Moja praca w agencji aktorskiej polega na tym, że muszę być zawsze na miejscu, pod telefonem, wyręczać podopiecznych we wszystkim. Oni mogą nie wiedzieć, gdzie idą i o której, oni mogą nie wiedzieć z kim się umówili, gdzie mają się stawić. To jest moje zadanie. Nie mogę robić tego zdalnie, zajmując się swoimi sprawami.

Czy praca aktora pomaga w pracy agenta? Czy dzięki doświadczeniom po obu stronach jest Pani łatwiej?

Aby być dobrym agentem trzeba zrozumieć specyfikę pracy aktora. To jest zawód jak żaden inny – czasem ktoś spina się na dwanaście godzin, a potem przez pięć miesięcy nic nie robi. Trzeba umieć zagospodarować mu czas, żeby nie zwariował ani przez te dwanaście godzin, ani przez te pięć miesięcy. Dużo łatwiej jest mi także zrozumieć zasady, panujące na planie filmowym. Wiem, co się tam dokładnie dzieje. Wiem, kto jest kim i do kogo trzeba zadzwonić, żeby załatwić sprawę. Ta wiedza szalenie mi pomaga.

A czy przeglądając co ciekawsze role dla swoich klientek, nie kusi Pani, żeby czasem samej je zagrać?

Kto zna polskie kino, ten wie że fascynujące role dla aktorek w moim wieku… Umówmy się –  wszystkie zagrałam! (śmiech) Nie mam żadnych złudzeń, że jest inaczej. Dlatego nie szukam dla siebie ról. Zwykle  przyjmuję rolę, gdy ktoś złoży mi propozycję. Zazwyczaj są to Joanna i Krzysztof Krauze.

Jak zaczęła się Pani współpraca z tym duetem reżyserskim?

A ile mamy czasu? To jest cały zbiór anegdot, każda nasza kolejna współpraca zaczynała się od historii z cyklu „niewiarygodne i niemożliwe”. Pierwszy raz zagrałam w „Długu”, drobny epizod. To była sytuacja awaryjna. Wybrana wcześniej aktorka w ostatniej chwili zrezygnowała i cały dzień szukaliśmy innej na zastępstwo. Nad tym dniem wisiało jakieś fatum - każda po kolei nie mogła i odmawiała. W końcu mój szef powiedział: „Dobra, jak nikt się nie znajdzie, ty pójdziesz”. Tego dnia do biura przyszedł Krzysztof Krauze. Trzeba dodać, że on naprawdę starannie dobiera sobie aktorów , a mnie znał tylko z siedzenia za biurkiem. Kiedy usłyszał, że jakaś sekretarka zagra w jego dopieszczonym filmie, zbladł. Jak zobaczyłam jego minę, pomyślałam: „O, nie!...Pan się nie martwi Panie Krzysztofie. Znajdziemy na pewno prawdziwą, fajną aktorkę.”. A on, ponieważ jest człowiekiem kulturalnym, powiedział coś w stylu: „Nie, nie, dlaczego? Może być Pani…”. Przyszłam na plan, paląc się ze wstydu, wygłosiłam swoją kwestię najlepiej jak umiałam, a wtedy on powiedział: „O jak super, jak fajnie!”. Pomyślałam: „Już się nie pogrążajmy, rozstańmy się.”. Wydawało mi się, że do końca życia będziemy mijać się na korytarzach na Chełmskiej spuszczając z zażenowaniem wzrok, żeby na siebie nie patrzeć. Tak wyglądało moje pierwsze spotkanie z Krzysztofem.

Jak wygląda praca na planie z małżeństwem Krauze? Na ile ma Pani swobodę w kreowaniu postaci?

To są twórcy, którzy bardzo dobrze wiedzą czego chcą. Wiedzą jaki efekt chcą uzyskać, ale nie zawsze mają na to gotową receptę. Scenariusz traktują tylko jako pewną kanwę do twórczych poszukiwań. Pamiętam taką scenę z „Placu Zbawiciela”, której nie było w scenariuszu – idę na spotkanie z kochanką męża. Musiałyśmy zaimprowizować rozmowę. Rozmawiamy na spokojnie - to nie to. Ja płaczę - to nie to. Ona płacze - to nie to. Ja krzyczę - to nie to. Ona krzyczy - to też nie to. To ja ją obrażam, to ona mnie obraża. Dubli było ze 30 przynajmniej. Tego dnia był mecz Polska-Niemcy, cała ekipa stała i czekała na to, aż  reżyserzy powiedzą „Tak, mamy to”. A tu, nie i nie. Ale nie dali  nam żadnych  konkretnych rozwiązań. Oni wychodzą z założenia, że po tak długich przygotowaniach do filmu, aktor powinien wiedzieć  co jego bohater zrobiłby w konkretnej sytuacji. Z jednej strony ich wizja jest bardzo silna, ale z drugiej swoboda, czy nawet oczekiwanie, że ja coś zaproponuję od siebie jest tak duże, że czasami bywa to trudne.

Czy jest rola, której by Pani odmówiła? Nawet jeśli prosiliby o nią Joanna Kos-Krauze i Krzysztof Krauze?

Im? W życiu! Chociaż z ręką na sercu przysięgam, że odmówiłam zagrania „Papuszy”. Ale oni nie ustąpili. Nieważne było to, że nie jestem Cyganką ani to, że nie znam romskiego. Dla nich to wszystko było nieistotne. I udało się. To był ostatni raz, kiedy próbowałam im czegokolwiek odmówić. A teraz proszę bardzo, jeśli zwrócą się do mnie, niech się dzieje co chce.

Intryguje mnie ten romski. Czy przerażała Panią perspektywa uczenia się kompletnie obcego języka, bez podręczników, bez żadnych pomocy naukowych?

Nie wiedziałam na co się porywam! To mnie w ogóle nie przerażało. Brzmi to paradoksalnie, ale to właśnie mnie skusiło. Pomyślałam sobie, że jeśli nie będę wiedziała jak zagrać, schowam się za tym językiem. Wydawało mi się to bardzo urzekające. Zupełnie nie zdawałam sobie sprawy z tego, co to oznacza – że jedyną osobą, która może nam pomóc jest Jacek Milewski, że nie ma do  nauki żadnej książki, ani pół, ani ćwierć, że nie ma nawet żadnych filmów w oryginale. Co więcej,  próbowaliśmy odtworzyć romski sprzed kilkudziesięciu lat. Teraz romskie dzieci używają bardzo spolszczonego języka, zwłaszcza od czasów, gdy jest telewizja. Tak już jest. Starsze Cyganki były dumne, że znam słowa, których nie znają nawet dzieci. Wiedziałam na przykład, jak jest „wieprz”. Dzieci nie miały pojęcia, co to jest wieprz ani po polsku, ani po romsku. Dzieci z miasta!

A czy łatwo się odciąć od ról kobiet takich jak Beata, Papusza – uciemiężonych przez społeczność, walczących o swoje w gęstej atmosferze?

Łatwo. Poza planem filmowym  kompletnie się nie utożsamiam z moimi bohaterkami - zrozpaczonymi, uciemiężonymi.  Grając takie role nie poruszam swoich intymnych przeżyć i dlatego  niewiele mnie to kosztuje. Po prostu przychodzę, wpadam w stan histerii, daję się pobić i wychodzę. To jest stosunkowo proste. Jednak z Papuszą było inaczej, jej postać wrosła we mnie z innego powodu.

Jakiego?

Jeszcze nigdy z żadną graną postacią tak się nie zżyłam. Zapadła mi w serce i w głowę, chociaż jest tak zupełnie inna ode mnie. Niesie to ze sobą bardzo poważne konsekwencje. Kiedy jeżdżę na spotkania z widzami, to czasami zastanawiam się: czy ja czasem nie mówię w pierwszej osobie o Papuszy? Czy nie mówię: „Jakie ja śliczne rzeczy napisałam!”. Ale tak źle chyba jeszcze nie jest. (śmiech)

Jaki ma Pani stosunek do jej poezji?

Zawsze mówiłam, że nie będę  publicznie recytować jej poezji, zwłaszcza po polsku. Po romsku, może jeszcze bym spróbowała. Fajnie byłoby mieć znowu kontakt z tym językiem, a poza tym i tak nikt by tego nie zrozumiał. (śmiech) Natomiast po polsku, po pierwsze nie odważę się, po drugie to jest poezja bardzo trudna do mówienia, a po trzecie nie czuję w sobie talentu poetyckiego. Dlatego zawsze kategorycznie odmawiałam.  Ale nie dalej niż dwa tygodnie temu zadzwonił do mnie bardzo miły człowiek i powiedział, że organizuje program, w ramach którego miałabym przeczytać wiersze Papuszy. Powiedziałam oczywiście: „Nigdy w życiu, nie czuję się na siłach!”, a on: „Nie wiem, kto mógłby być lepszą Papuszą od Pani”. I tak mnie coś w środku zakłuło. Pomyślałam: „Jak to, dadzą komuś moje wiersze? Mojej Papuszy? Ktoś przyjdzie, jakaś tam aktorka, czy nie aktorka, i będzie moje wiersze czytała publicznie?”.  Jak zadzwonił po raz drugi – zgodziłam się.

Nie chciałaby Pani w końcu zagrać w komedii?

To jest właśnie fenomen. Ludzie, którzy znają mnie chociaż odrobinę, doskonale wiedzą, że na co dzień daleko mi do klimatów dramatu psychologicznego czy społecznego. Mimo, to reżyserzy uważają że w tym radzę sobie najlepiej. Najchętniej zagrałabym postać, podobną do tej, w którą wcieliła się Sonia Bohosiewicz w Wojnie Polsko-Ruskiej. To jest typ roli, w której czuję, że bym się sprawdziła. Nikt mnie po prostu nie rozumie. (śmiech)

Rozmawiała Gabriela Kondej

Wywiad z Ramą Mari i Radosławem Ładczukiem

Zwycięstwa z materią w Palestynie

O tym, jak powstaje kino w Palestynie oraz o filmie „Izriqaq” pokazywanym w Konkursie Filmów Krótkometrażowych Warszawskiego Festiwalu Filmowego z autorem zdjęć, Radosławem Ładczukiem oraz palestyńską reżyser, Ramą Mari rozmawiał Bartosz Wróblewski:

Przed palestyńskim „Izriqaq” realizowałeś zdjęcia do dwóch filmów izraelskiej reżyser Tali Shalom-Ezer. Jak bardzo różni się praca w tych państwach?

*Radosław Ładczuk: Jeżeli mówimy o warunkach pracy, to Izrael ma gorszy rynek filmowy niż Polska – mniej wypożyczalni kamer, mniej doświadczone ekipy, mniejszą ofertę. Ale ma rynek filmowy o własnych korzeniach i tradycjach. Natomiast nie można powiedzieć, że w Palestynie istnieje przemysł filmowy, mimo że powstają tam filmy. Oczywiście Palestyńczycy bardzo chcą się rozwijać i angażują się w produkcje, ale brakuje im sprzętu, zaplecza i ludzi, którzy mogliby dzielić się z nimi doświadczeniem.

A tematy?

R.Ł.: W Palestynie polityka obecna jest non stop – zarówno w kinie, jak i w rozmowach ludzi. Natomiast Tel Awiw to miasto zabawy. Izraelczycy na co dzień wypierają problem palestyński. W filmach bywa on obecny w tle, ale nie zawsze. Tali ma zupełnie inne zainteresowania. Robi filmy o seksualności i relacjach w rodzinie – emocjonalne, psychologiczne, a zarazem przywiązujące dużą wagę do strony formalnej. To kino autorskie, a tematyka wojenna to kompletnie nie jej rzecz.

Rama Mari*: W kinie palestyńskim konflikt jest nawet w tle komedii romantycznych. Trudno uniknąć tego tematu, bo w tym kraju każde wyjście z domu oznacza konfrontację z konfliktem. Jesteś kłamcą, jeżeli próbujesz go ignorować w swojej twórczości.

Jest coś, co łączy te dwa filmowe światy?

R.Ł.: Tali ma wokół siebie artystyczne środowisko. To na mnie silnie oddziałuje – egzotyka kraju połączona z wielką energią twórczą. I muszę przyznać, że właśnie pod względem tej energii środowiska twórcze w Palestynie i Izraelu są do siebie bardzo podobne. Filmowcy mają ideę, nie myślą o pieniądzach i robieniu komercji. Mają potrzebę twórczej wypowiedzi i na tym się skupiają, mimo niewielkich budżetów. Czuję, że uczestniczę tam w czymś kreatywnym, rozwijającym i ważnym. Energia artystyczna znajduje pożywkę w napięciu panującym w tych krajach.

Jak wyglądała praca na planie w Palestynie?

R.Ł.: Nie należała do najłatwiejszych, ponieważ czasem z powodu zaniedbań nie można było przeprowadzić bardzo prostych rzeczy. Przykładowo kręciliśmy scenę w ogólnym, szerokim planie, przez który miał przejechać samochód. Trzeba było wejść z ciężkim sprzętem na zbocze góry, co zajmowało około 40 minut. Kręciliśmy w czasie magic hour*, czyli mieliśmy tylko kilka minut na realizację ujęcia. Samochód ruszył, ale zatrzymał się w środku drogi. Okazało się, że zabrakło paliwa, a zanim ktoś zdąży je dostarczyć, skończy się ekspozycja. Jesteś wściekły, ale nie masz na to wpływu. Musisz zejść i nakręcić to ujęcie jeszcze raz, o świcie – kiedy nie masz już siły, bo realizowałeś zdjęcia całą noc. Ale nie można mieć o to pretensji do ekipy. To wynika z sytuacji, w której jest ten kraj. Trzeba być tam przygotowanym na improwizację.

Czyli było więcej takich wpadek?

R.Ł.: Oczywiście. W Palestynie wszyscy się notorycznie spóźniają. Czas nie ma takiego znaczenia jak u nas. Agregat miał przyjechać na ósmą rano, a przyjechał o 16. Nie było prądu i musiałem pracować bez światła. Są check pointy i nigdy nie wiesz, czy Izraelczycy nie zatrzymają do kontroli ciężarówki ze sprzętem, która jedzie na plan. To trudne dla wszystkich, ale trzeba było przywyknąć do walki z materią.

Były problemy ze sprzętem?

R.Ł.: W Palestynie nie ma ani jednej profesjonalnej kamery. Musieliśmy wypożyczyć ją z Izraela. Producentka May Odeh załatwiła ją telefonicznie, ale nie mogła po nią jechać. Znam Izraelczyka, który pracuje w departamencie przepustek. Poprosiłem go, by załatwił dla May możliwość wizyty w Tel Awiwie. Udało się, ale ona odmówiła, ponieważ wiązało się to z koniecznością przyjścia na wywiad, który według May z reguły oznacza inwigilację oraz nakłanianie do współpracy ze stroną izraelską. Palestyńczycy buntują się przeciw takiemu traktowaniu i starają się robić wszystko niezależnie od Izraela. Ale kamera z Tel Awiwu była najtańsza, więc w końcu sam pojechałem ją odebrać.

Był też problem z oświetleniem. Fundacja Qattan wsparła palestyński przemysł filmowy poprzez zakup dużej ilości sprzętu oświetleniowego z Belgii. Ale nie było żarówek do lamp powyżej 4KW. Oczywiście można zrobić film na mniejszych jednostkach, ale skoro są tak silne lampy, to warto z nich skorzystać. Zadzwoniłem do znajomego oświetlacza i on dał mi swoje stare żarówki, których już nie używa, bo temperatura się nie zgadza.

Można powiedzieć, że tworzyliście w warunkach kina niezależnego.

R.Ł.: Zgadza się, to kino, które powstaje dzięki wspólnemu wysiłkowi przyjaciół. W Palestynie jest wielu kreatywnych ludzi, którzy wyedukowali się za granicą i wrócili do ojczyzny. W powietrzu czuć trudną do opisania twórczą atmosferę. Wszyscy żyją w takiej komunie. Spotykają się i rozmawiają o sztuce i polityce. Temat wojny jest stale obecny w rozmowach i życiu codziennym. Co chwila odbywają się jakieś protesty na ulicach. Dramat Palestyny polega na tym, że kraj jest nie tylko w konflikcie z Izraelem, lecz także zmaga się z konfliktem wewnętrznym – liberalna mniejszość kontra radykałowie i Hamas. Nie pamiętam tego okresu z dzieciństwa, ale mam podobne wyobrażenia o socjalistycznej Polsce, w której działała „Solidarność”.

R.M.: Nie jest łatwo zrobić film w Palestynie, ale nie można powiedzieć, że powstaje tu kino niskiej jakości. Palestyńskie filmy są zapraszane na festiwale do Cannes czy Sundance, nominowane do Złotych Globów, a nawet Oscarów. Niskie są zazwyczaj budżety. Najwięcej pieniędzy na realizację „Izriqaq” otrzymaliśmy od fundacji Qattan, ponieważ wygrałam konkurs na najlepszy scenariusz. Nagroda wynosiła 20 000 dolarów oraz dodatkowe 13 000 dolarów na sprzęt. Dofinansował nas także katarski Doha Film Institute oraz koproducenci z Norwegii.

Jak doszło do współpracy reżyser z Palestyny i autora zdjęć z Polski?

R.Ł.: Jak zawsze – przez przypadek. Zdjęcia do filmu Ramy miał robić mój kolega ze studiów, Marius Guldbransen. Przesunęły mu się jednak terminy kolorkorekcji innego filmu i musiał zrezygnować. Znałem współproducenta filmu Ramy, Igora Devolda. I to właśnie on mnie polecił. Przeczytałem scenariusz, wydał mi się ciekawy i byłem zainteresowany współpracą.

R.M.: Radek przyjechał do Palestyny, obejrzeliśmy lokacje i długo rozmawialiśmy. Mieliśmy różne pomysły estetyczne i dlatego się spieraliśmy, ale to były inspirujące kłótnie, które pomogły wnieść do filmu coś nowego. Lubię wyciszone aktorstwo bez przesadnie rozbudowanej akcji. Inspirują mnie reżyserzy, którzy nie boją się, że znudzą widza: Krzysztof Kieślowski, Theodoros Angelopoulos, Andriej Tarkowski, Michael Haneke czy Elia Suleiman. Najważniejsza jest u nich siła obrazu; długie, statyczne kadry. Uważam, że film powinien trzymać się kompozycji, a kompozycja powinna współgrać z emocjami. I właśnie na tej płaszczyźnie świetnie się z Radkiem dogadywaliśmy.

W napisach końcowych pojawia się wiele polskich nazwisk.

R.Ł.: Gdy pojechałem do Palestyny na dokumentację i zorientowałem się, że w związku z brakiem sprzętu nie ma tam wykwalifikowanych ludzi, postanowiłem zaangażować w projekt profesjonalnego focus pullera (osoba odpowiedzialna za ostrość), Andrzeja Hijewskiego. Uważam, że praca z palestyńskimi samoukami lub ludźmi wywodzącymi się z teatru jest inspirująca i pożyteczna, bo można ich czegoś nauczyć, ale z drugiej strony ryzykowna. W związku z tym potrzebowaliśmy kilku profesjonalistów. W ekipie nie było jednak więcej Polaków. Reszta zaczęła pracę nad filmem na etapie postprodukcji. Początkowo planowano zrobić ją w Norwegii, ale w Polsce zaproponowano nam lepsze warunki. Całą resztę ekipy stanowili Palestyńczycy.

Palestyńskie kino próbuje opowiadać światu o problemach Palestyny?

R.M.: Są takie filmy i właśnie tego starałam się uniknąć w „Izriqaq”. Nie uważam oczywiście, że nie powinniśmy opowiadać o naszych problemach światu. Ale skupiając się tylko na tym, wiele tracimy. Oglądałam niedawno „Krótki film o zabijaniu” Krzysztofa Kieślowskiego. Nie był to film wyłącznie o problemach Polaków lub o atrakcjach turystycznych Warszawy. Był to film zarówno o Polakach, jak i dla Polaków. Tak samo filmy palestyńskie powinny być nie tylko dla świata, lecz także dla Palestyńczyków. Powinny przekazywać uniwersalne wartości i pozwalać każdemu, niezależnie od narodowości, poczuć osobisty związek z tym, o czym mowa w dziele.

Co oznacza tytuł twojego filmu?

R.M.: Dosłowne znaczenie wyrazu izriqaq w języku arabskim to coś, co staje się niebieskie. Ale jest to także arabska nazwa sinicy – choroby wynikającej z niedotlenienia. I w pewnym sensie ten tytuł sugeruje, że w miejscu akcji całe społeczeństwo jest chore. Miejsce narodzin jest jak wrodzona choroba – nie ma się wyboru. Trzeba trwać przy swoim obywatelstwie. Emigracja również nie jest dobrym wyjściem, bo nie każdy chce być obywatelem drugiej kategorii w obcym państwie, a do tego mieć permanentne poczucie, że jest się tam kimś obcym lub bezustannie zmagać się z różnicami kulturowymi. Palestyńczycy są odrębnym narodem i nie chcą asymilować się nawet z innymi narodami arabskimi. Widać to doskonale choćby na przykładzie Libanu, gdzie Palestyńczycy wciąż trzymają się razem i żyją w osobnych gettach.

Co cię zainspirowało do nakręcenia „Izriqaq”?

R.M.: Studiowałam sztukę operatorską w Academy of Arts University w San Francisco, więc zaczęło się od obrazów. Chciałam nakręcić film w długich ujęciach, z cięciami jedynie między scenami, a nie w trakcie scen. Natomiast wybór tematu to moja cywilna reakcja na obecną sytuację w Palestynie. Film nie mówi bezpośrednio o konflikcie izraelsko-palestyńskim, lecz o zbrodniach, jakich w jego efekcie Palestyńczycy dopuszczają się na Palestyńczykach. Intrygująca jest dla mnie również granica, którą przekracza się w momencie, gdy kogoś zabijasz. Nie ważne, czy przyczyną były narkotyki, podróż czy dziwna relacja z drugim człowiekiem. Jak tylko to zrobisz, od razu przestajesz być osobą, którą byłeś dotychczas. To jedno z doświadczeń granicznych.

*Radosław Ładczuk – absolwent Wydziału Operatorskiego PWSFTviT w Łodzi. Autor zdjęć do m. in. „Sali samobójców”, „Jesteś Bogiem”, „Dnia kobiet” czy izraelskich filmów „Surrogate” i „Princess”.

*Rama Mari – studiowała sztukę operatorską w Academy of Arts University w San Francisco. Zanim powróciła do Palestyny, by realizować własne filmy, pracowała jako operator filmowy i asystent kamery w wielu produkcjach w Los Angeles. „Izriqaq” jest jej debiutem reżyserskim.

*Magic hour – okres tuż przed wschodem i tuż po zachodzie, gdy słońce kryje się za horyzontem, ale przebijające się promienie rozjaśniają niebo i dają ekspozycję. Czas trwania magic hour jest zależny od szerokości geograficznej. Wynosi zazwyczaj kilkanaście minut.