Jak duże znaczenie dla filmu ma muzyka? Obrazy, w których ścieżka dźwiękowa odgrywa istotną rolę w kreowaniu atmosfery, budowaniu dramaturgii, wyznaczaniu rytmu opowieści, stanowią zaledwie niewielki procent tego, co producenci zapewniają kinomanom na całym świecie. Jeszcze mniej pojawia się filmów, w których muzyka pełni znacznie donioślejszą funkcję – jest koniecznym elementem akcji, czasem w sensie bardzo dosłownym wkracza w konstrukcję poszczególnych scen, stając się elementem nieusuwalnym.
Oczywiście jako pierwsze w tym kontekście wyłaniają się musicale. Jednakże ze względu na fakt, iż w przytłaczającej większości stanowią one adaptację przedstawień teatralnych lub czerpią z wcześniej napisanego materiału, nie mają one większego znaczenia dla rozwoju muzyki filmowej jako takiej. Tym niemniej umiejętne korzystanie z muzyki źródłowej, zwłaszcza gdy płynnie splata się ona z oryginalnym materiałem, może okazać się wzbogacające.
Takie rozwiązanie szczególnie wdzięcznie wypada w filmach o muzykach, jak chociażby w „Blasku”, opartej na faktach historii niezrównoważonego psychicznie pianisty. Klasyczne utwory Fryderyka Chopina, czy Franciszka Liszta tworzą spójną całość z inspirowaną ich pracami kompozycją Davida Hirschfeldera. Nawet na płycie ze ścieżką dźwiękową granica między muzyką źródłową a oryginalną zaciera się. O krok dalej poszedł Dario Marianelli w „Soliście”. Wszystkie napisane doń utwory stanowią wariację lub aranżację dzieł Ludwika van Beethovena. Romantyczne dzieła zostały przetrawione przez wrażliwość Włocha i w tej właśnie postaci trafiły do obrazu, gdzie stanowią nie tylko tło do przedstawianych wydarzeń, ale także są wykonywane przez głównego bohatera – wiolonczelistę. Stają się więc integralnym elementem akcji.
Marianelli w ogóle stał się w ostatnich latach specjalistą od wplatania muzyki w fabułę, co zawdzięcza w szczególności współpracy z Joe Wrightem. Nagrodzoną Oscarem ścieżkę dźwiękową do „Pokuty” zasadził na błyskotliwym pomyśle wykorzystania maszyny do pisania jako instrumentu, co nie tylko nadało filmowi specyficzny rytm, ale także okazało się pomysłowym wprowadzeniem do finałowego, zaskakującego zwrotu akcji. Pięć lat później Marianelli wszedł w akcję filmu głębiej niż jakikolwiek inny współczesny kompozytor. W „Annie Kareninie” kolejne sekwencje tempem i rytmem podporządkowane są muzyce, postaci grają na ekranie na instrumentach, zaskakującymi dźwiękami (np. ostrzenia kosy) akompaniują linii melodycznej, wreszcie tańczą do napisanych przez Włocha utworów. Pierwsza połowa filmu to brawurowy popis zespolenia obrazu z dźwiękiem balansujący na granicy teledysku.
Oczywiście nie każdy reżyser daje takie możliwości kompozytorowi, ale bywają drobne gesty, którymi może go dowartościować. Peter Jackson w trylogii „Władcy Pierścieni” nie tylko zapewnił muzyce dużo miejsca (co nie tak rzadkie przy epickich widowiskach), ale uczynił z niej istotny element tworzący rzeczywistość filmu. Howard Shore napisał nie tyle ścieżkę dźwiękową, co stworzył całą muzyczną tradycję wyimaginowanego świata. Nie dziwne więc, że postaciom zdarza się śpiewać skomponowane przez niego pieśni, są one bowiem elementami wykreowanej kulturowej tradycji Śródziemia.
Nie trzeba przy tym wymyślonych światów, by taką kulturową tradycję kreować. W „Mao’s Last Dancer” Christopher Gordon miał okazję skomponować kilka utworów na rzecz pokazywanych w filmie propagandowych, chińskich przedstawień. Zwykle w tego rodzaju sytuacjach korzysta się z muzyki źródłowej, tutaj postawiono na fantazję kompozytora, którego praca brzmi zresztą bardzo autentycznie. Podobnym zaufaniem obdarzył reżyser „Pana od muzyki” Bruno Coulaisa. Piosenki wykonywane przez chłopięcy chór zostały napisane specjalnie dla filmu, choć przecież zupełnie zrozumiałym byłoby wykorzystanie utworów muzyki poważnej.
Filmowy temat wykonuje także główny bohater japońskich „Pożegnań”, gdy parokrotnie, w kluczowych zresztą momentach, sięga po wiolonczelę. Tego rodzaju rozwiązania służą rzecz jasna nie tylko temu, by kompozytor poczuł się doceniony przez reżysera i producentów, ale by powstał silniejszy związek obrazu z muzyką. Gdy ten sam temat pojawia się w innej scenie, już jako czysta ilustracja, po pierwsze jest znacznie łatwiejszy do wychwycenia, a po drugie mocniej wiąże się z bohaterami i akcją. Staje się ową integralną częścią, której nie sposób usunąć, czy wymienić.
Wymaga to przy tym zaangażowania kompozytora już we wczesnym etapie produkcji. Dla japońskiej animacji charakterystyczne jest tworzenie Image Albumów – propozycji tematów, pisanych na podstawie znajomości scenariusza, czy wstępnych szkiców. Zarys ścieżki dźwiękowej jest już znany reżyserowi, gdy przystępuje do konstrukcji poszczególnych scen, łatwiej więc wytworzyć organiczny związek muzyki z obrazem. Amerykańscy producenci wolą angażować kompozytorów w fazie postprodukcji, czasem na zaledwie kilka tygodni przed planowaną premierą. W trakcie zdjęć królują temp-tracki – tymczasowe podkłady pod poszczególne sceny, będące, co zgodnie przyznają tuzy muzyki filmowej, w pracy nad ostateczną ścieżką dźwiękową balastem. Nie dziwne więc, iż często muzyka ma dla filmu niewielkie znaczenie, albo mogłaby zostać napisana przez kogokolwiek innego bez uszczerbku dla samego dzieła. Dlatego warto szczególnie docenić chwalebne wyjątki, gdyż pokazują jak bogata jest oferta muzyki filmowej i jak wiele można zyskać, gdy się z niej świadomie skorzysta.
Jan Bliźniak
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz