W najlepszym gatunku

Muzyka filmowa nie bez przyczyny uchodzi za niezmiernie eklektyczną. Co prawda z prostej linii wywodzi się z muzyki poważnej, lecz dziś można w niej odnaleźć echa niemal wszystkich gatunków. Przy bezliku produkcji filmowej, wszystkie dźwięki prędzej czy później znajdują swoje miejsce jako tło dramatycznych, zabawnych lub przerażających scen.

Za twórcę muzyki filmowej uchodzi Camille Saint-Saëns, który przygotował kompozycję dla „Zabójstwa księcia Gwizjusza” z 1908 roku. Ten moment uważa się dziś za narodziny gatunku. Saint-Saëns był jednak przede wszystkim kompozytorem muzyki poważnej. Do dziś tradycyjna ścieżka dźwiękowa opiera się na symfonicznej orkiestrze i garściami czerpie z dorobku takich mistrzów, jak Piotr Czajkowski, Ludwig van Beethoven, czy Georg Friedrich Händel. Są jednak obszary, w których muzyka filmowa odpłynęła daleko od swych klasycznych korzeni.

All That Jazz

Camille Saint-Saëns może i był pierwszy, ale chyba nie tak wpływowy, jak urodzony ponad 60 lat później George Gershwin. Ten genialny kompozytor, o którym mówi się, iż wprowadził jazz na salony, odcisnął na muzyce filmowej trwałe piętno. Jego wpływ można zamknąć w dwóch nurtach. Po pierwsze sam pisał na potrzeby ruchomych obrazów, co przyniosło mu nawet nominację do Oscara (w roku 1938 za piosenkę „They Can't Take That Away from Me” do filmu „Zatańczymy?”), po drugie zaś jego prace bardzo chętnie były i są wykorzystywane przez reżyserów. Najsłynniejszy tego przykład stanowi sekwencja otwierająca „Manhattan” Woody’ego Allena w takt „Błękitnej rapsodii”, ale ten sam utwór pojawił się także w ostatniej ekranizacji „Wielkiego Gatsby’ego”.

Współczesnym kontynuatorem charakterystycznego stylu Gershwina jest słynny kompozytor, piosenkarz i tekściarz Randy Newman, z równą swobodą łączący klasyczną, orkiestrową muzykę z jazzową specyfiką. Ta mieszanka naturalnie niezwykle dobrze działa w filmach, których akcja dzieje się w latach 20. czy 30. (jak „Miłosne gierki” George’a Clooneya), ale największą zasługą Newmana jest wprowadzenie jej do świata animacji. Nie chodzi tu jedynie o „Księżniczkę i żabę”, disnejowski musical dziejący się w Nowym Orleanie, ale przede wszystkim o ścieżki dźwiękowe napisane dla Studia PIXAR. Jazz jest tam stale obecny – od przełomowego „Toy Story” przez „Dawno temu w trawie”, aż po „Potwory i spółka”, gdzie okazało się, iż miasto potworów wcale nie musi się muzycznie różnić od Nowego Jorku. Napisane na potrzeby tej produkcji takie utwory jak „Walk to Work”, czy „Scare Floor” to dziś niemal klasyki muzyki filmowej.

Kariera Newmana, który kojarzony jest przede wszystkim z animacjami i komediami, dobrze pokazuje, gdzie w muzyce filmowej znajduje się najwięcej miejsca na jazz. Korzystają więc z niego chętnie Rolfe Kent („Bezdroża”, „Człowiek, który gapił się na kozy”) oraz weteran ilustrowania komedii romantycznych Marc Shaiman („Bezsenność w Seattle”, „Do diabła z miłością”). Przed wykorzystywaniem lekkiej strony jazzu nie wahał się także sam John Williams, komponując muzykę do „Terminalu” i szczególnie „Złap mnie, jeśli potrafisz”

Czy w kinie może się też przebić mniej rozrywkowa twarz tego gatunku? Wydaje się, że tak, chociaż znacznie o to trudniej niż jeszcze 30-40 lat temu. Z pewnością buduje ona specyficzną atmosferę filmów noir („Chinatown” i „Tajemnice Los Angeles” Jerry’ego Goldsmitha, „Czarna Dalia” Marka Ishama), jest to jednak konwencja właściwie martwa. Pozostają więc obrazy o muzykach – zarówno istniejących, w rodzaju „Bird”, jak i fikcyjnych. Do tej ostatniej kategorii można zaliczyć największy bodaj oscarowy sukces muzyki jazzowej – „Około północy” Herbiego Hancocka, które pokonało zasłużenie traktowaną z nabożną czcią „Misję” Ennio Morricone. Inna sprawa, że świetne skądinąd jazzujące kompozycje włoskiego mistrza nigdy tego zaszczytu nie dostąpiły, nawet jeśli, jak „1900: Człowiek legenda”, cieszą się wielką popularnością wśród jego fanów.

RocknRolla

Beatlesi otrzymali pierwszego i jedynego Oscara w 1971 roku w nieistniejącej już kategorii „Best Music, Original Song Score” za film „Let It Be” – dokument o powstawaniu albumu pod tym samym tytułem. Panowie z Liverpoolu już wcześniej jednak zauważyli, jak świetnym nośnikiem (również marketingowym) ich muzyki może być kino. Ekscentryczne, pełne iście angielskiego humoru „Help!”, gdzie zagrali samych siebie jest na to świetnym dowodem. Po rozpadzie grupy najbardziej interesujący dla świata filmu okazał się Paul McCartney, który regularnie pisze przeboje do kolejnych produkcji, za co zdobywa prestiżowe wyróżnienia – ostatnio nominację do Złotego Globu za piosenkę „(I Want to) Come Home” z filmu „Wszyscy mają się dobrze”.

Trudno zresztą znaleźć tuzy rocka, których nigdy nie skusił srebrny ekran. Niedawno szerokim echem odbiły się występy Keitha Richardsa w dwóch częściach „Piratów z Karaibów”. Częściej jednak odnajdują się po drugiej strony kamery, gdzie dokładają swoje trzy grosze do warstwy muzycznej. Kolega Richardsa z „The Rolling Stones”, Mick Jagger współtworzył ścieżkę dźwiękową do filmu „Alfie”, co zaowocowało Złotym Globem dla najlepszej piosenki („Old Habits Die Hard”). Bob Dylan nie tylko zgarnął Oscara za przebój „Things Have Changed” z „Cudownych chłopców”, ale także stworzył kultową dziś kompozycję do „Pata Garretta i Billy’ego Kida”. Erica Claptona można znaleźć w ekipie trzech części „Zabójczej broni”. Jedna z najbardziej rozpoznawalnych piosenek Bruce’a Springsteena, „Streets of Philadelphia” również ma swój filmowy rodowód. Została napisana na potrzeby „Filadelfii” Jonathana Demme’a.

Napisanie przez rockmana pełnej ścieżki dźwiękowej jest więc raczej rzadkością, częściej jego rola sprowadza się do stworzenia jednej lub kilku piosenek. Nawet Elton John, gdy pracował przy „Królu Lwie”, ograniczył się jedynie do nagrania własnych wersji musicalowych songów, aranżację pozostawiając Hansowi Zimmerowi. Nierzadko jednak zdarza się, iż muzyk opuszcza rockową kapelę, by po pewnym czasie stać się cenionym kompozytorem muzyki filmowej.

Rockowe korzenie mają chociażby Howard Shore, Danny Elfman, czy Thomas Newman. Właściwie nie odcisnęły one wyraźnego piętna na ich twórczości, co nie oznacza, iż pewne okruchy tamtych doświadczeń nie pojawiają się w ich późniejszych pracach. Newman na przykład dość zaskakująco wplótł ostre brzmienie gitary elektrycznej i mocną perkusję do opowieści o Żelazne Damie („Community Charge”), a wcześniej z większą jeszcze zadziornością rozprawiał się z wojną w Iraku na potrzeby „Jarheada” („Welcome to the Suck” i inne). Elfman tak jednoznacznych skojarzeń unika, ale wystarczy posłuchać jego żywiołowych kompozycji do „Spider-Manów”, czy „Soku z żuka”, by odkryć w nim rockowego buntownika. Bardziej nobliwy Howard Shore, na co dzień nie korzystający z gitar, dał upust młodzieńczym fascynacjom wirtuozerską „Infiltracją”, gdzie znalazło się miejsce i na energiczne „Cops or Criminals”, i na pozbawioną słów balladę „Billy’s Theme”.

Ze względu na to, iż rock jest sam w sobie gatunkiem niezwykle szerokim, a także eklektycznym, jego ślady nie są zawsze łatwe do odnalezienia. Użyteczny, chociaż świadczący może o intelektualnym lenistwie, może być więc schemat – gdzie gitara elektryczna, tam rock. Jest to o tyle użyteczne, iż gitarę elektryczną wykorzystuje się w muzyce filmowej niezwykle rzadko i z reguły właśnie po to, by wpleść w muzykę trochę rockowego buntu. Stąd na przykład można mówić o rockowym charakterze „Zmierzchu” Cartera Burwella i, co może zaskakujące, nie jest to wcale nadużycie. Inna sprawa, że Burwell także w młodości udzielał się w szeregu rockowych kapel. Kto za młodu nie był rockmanem, ten na starość nie ma czego szukać w muzyce filmowej?

In the Electric Mist

„Muzyka była zimna i repetytywna, zapętlona komputerowo w długie perkusyjne pasaże z odległymi studziennymi dźwiękami wykwitającymi spod tętniącego rytmu”. W ten sposób Don DeLillo opisywał muzykę, która rozlegała się w klubie, gdzie znalazł się główny bohater jego powieści „Cosmopolis”. David Cronenberg wziął sobie chyba to zdanie do serca, gdy przystępował do jej ekranizacji. Filmową odyseję po nowoczesności ilustrują więc ascetyczne, elektroniczne dźwięki, dobrane z iście cyfrową precyzją. Co ciekawe za tą bardzo współczesną, intelektualną i w całości syntetyczną kompozycją stoi Howard Shore, kojarzony przede wszystkim z bardziej tradycyjną, orkiestrową muzyką. Z tym nowym dla siebie wyzwaniem poradził sobie przy tym znakomicie. „Cosmopolis” jest jedną z najlepszych ścieżek dźwiękowych 2012 roku, a wieńczący ją utwór „Benno” to prawdziwy majstersztyk.

Muzyka elektroniczna przeżywa ostatnio w kinie renesans. Cynizm podpowiada, iż dzieje się tak z powodów finansowych. Parę syntezatorów generuje znacznie mniej kosztów niż wynajęcie całej orkiestry. Do tego dochodzi jeszcze czas – przy projektach, gdzie ścieżkę dźwiękową komponuje się dosłownie na ostatnią chwilę, trudno wyobrazić sobie pracę bez wsparcia komputerów. Na przykład w pierwszej części „Piratów z Karaibów” syntezatory musiały „udawać” całe sekcje instrumentów. Nie należy jednak zapominać, iż o swoistej cyfryzacji muzyki filmowej decydują także względy czysto artystyczne. Niektóre obrazy wręcz muszą być ilustrowane w ten sposób. To właśnie przypadek „Cosmopolis”, które próbuje dotknąć istoty nowoczesności. Przykurzona orkiestra symfoniczna byłaby tu kompletnie nie na miejscu.

Podobnie jest z filmami z przełomowego dla pochodu muzyki elektronicznej roku 2010. Wszystkie najważniejsze nagrody zebrało wtedy „The Social Network” duetu Trent Reznor, Atticus Ross. Zasłużenie, ich nieco hermetyczna muzyka doskonale sprawdziła się w cyfrowym świecie twórcy facebooka. Krytyka znalazła sobie jednak innego pupilka – „TRON: Dziedzictwo”, do którego znacznie bardziej ekspresyjną ścieżkę dźwiękową stworzyła grupa Daft Punk. Co znaczące, żaden z powyższych twórców nie był do tej pory kojarzony z muzyką filmową. Wdarli się więc przebojem w dość zamknięty światek, spychając do defensywny największe tuzy gatunku.

Nie oznacza to ani, że tradycyjna muzyka filmowa natychmiast się wycofała (w następnym roku nominacje Oscarowe zdobyły wyłącznie wręcz ostentacyjnie staroświeckie prace), ani, że elektronika do tej pory omijała kino. Wystarczy obejrzeć dowolny amerykański film z lat 80., by dostrzec, jak bardzo modne były wówczas syntezatory. Niemal się nimi zachłystywano, wykorzystując w obrazach wcale tego niewymagających. W ten sposób trafiły do obyczajowych komediodramatów („Rain Man”, „Wożąc panią Daisy” Hansa Zimmera, „Czułe słówka” Michaela Gore’a). Nie zapominano o nich także w kontekście bardziej naturalnego środowiska – science fiction. Trudno przecenić rolę muzyki, w takich obrazach jak „Łowca androidów”, czy kolejnych częściach „Obcego”.

Ta specyficzna moda sprzed 30 lat dodaje muzyce elektronicznej nowego wymiaru. Może ona służyć nie tylko ilustrowaniu teraźniejszości, czy wizji przyszłości, ale pomaga także w wycieczkach w przeszłość. Wystarczy tylko odkurzyć stare keyboardy. Na tym pomyśle oparł swoją ścieżkę dźwiękową do „Ralpha Demolki” Henry Jackman. Dzięki wykorzystaniu syntetycznych, ale trącących myszką brzmień udało mu się wywołać nieco nostalgiczną atmosferę, bardzo pasującą do treści obrazu.

Animacja przy tym jest rzadkim gospodarzem dla muzyki elektronicznej. Chętniej sięga po nią thriller, czy sensacja. Są jednak kompozytorzy (np. Hans Zimmer, Thomas Newman), którzy uczynili z niej jeden z istotnych elementów własnego stylu i udanie transponują właściwie do każdego gatunku. Niewielu znajdzie się też twórców, którzy zupełnie lub prawie zupełnie z niej nie korzystają (do wyjątków należą mistrzowie starszego pokolenia: John Williams, Ennio Morricone). Chętne czerpanie z doświadczeń muzyków niezwiązanych z filmem, a świetnie obeznanych w wykorzystywaniu syntetycznych brzmień (do tej listy można dopisać The Chemical Borthers, czy Skrilllexa) wprowadza intrygujący ferment i zmusza do szukania nowych, świeżych rozwiązań. Jaki będzie tego efekt, pewnie się dopiero okaże.

Jan Bliźniak