Malarz współczesnych mieszczan
Z nieufnością podchodzę do wszelkich prób budowania filmowych dyptyków, tryptyków, nie mówiąc już o bardziej złożonych kompozycjach. Za tym sceptycyzmem kryje się przeczucie, że każdy z epizodów będzie mógł obronić się zupełnie nieźle jako odrębna całość, natomiast z ich połączenia wyłoni się język bełkotliwy, niejasny, zupełnie wbrew literackim ambicjom reżysera. Podobnie wątpliwości wiązały się z projektem „Raj” Ulricha Seidla, na który ostatecznie złożą się trzy filmy – „Miłość”, „Wiara” i „Nadzieja” – inspirowane dramatem „Glaube, Liebe, Hoffnung” Ödöna von Horvátha. Wiadomo, że reżysera „Upałów” łączy z tworzącym przed wojną Horvathem zamiłowanie do społecznej krytyki, a więc także – do wchodzenia w rolę dokumentalisty, kronikarza swoich czasów. „Raj” jest w założeniu mocno uwspółcześnionym portretem „strasznych mieszczan” – wywodzących się z klasy średniej mieszkańców dużych metropolii, betonujących społeczne podziały i uwikłanych w zbiorowe neurozy. A przy tym ciągle na nowo unieszczęśliwianych przez kulturowe konwencje, co mogliśmy obserwować z bliska już w świetnym „Raj: Miłość”.
Na ekrany polskich kin wchodzi właśnie środkowa część trylogii, czyli „Raj: Wiara,” gdzie Seidl, uzbrojony w szkło powiększające, pochyla się nad zagadnieniem religijnej dewocji, która w jego rozumieniu jest ni mniej nie więcej tylko maską dla nieokiełznanych seksualnych popędów. Temat równie stary jak psychoanaliza Freuda i mocno wyeksploatowany przez niezliczone rzesze filmowców, a jednak u Austriaka wciąż na swój sposób frapujący. I to nie ze względu na samą filmową opowieść, bo ta miejscami popada w nieznośną dosłowność, ale dzięki dopracowaniu najdrobniejszych wizualnych szczegółów.
Fabuła w „Raju:Wierze” jest bowiem zaledwie pretekstem dla obrazu – szkicowana jakby niespiesznymi ruchami ołówka, niemal w całości ustępuje pola kamerze i budowanemu przez nią efektowi sterylności. Anna Maria (wspaniała Maria Hofstätter), na co dzień obsługująca rentgen w jednym z wiedeńskich szpitali, porządkuje swoje życie zgodnie z rytmem codziennej modlitwy. Po pracy ta zdystansowana, sztywna kobieta poświęca cały wolny czas Bogu – gra na organach, śpiewa religijne pieśni i organizuje we własnym mieszkaniu nabożeństwa dla podobnie jak ona gorliwych w wierze. Z owiniętą w ręcznik figurą Matki Boskiej przemierza peryferia wiedeńskiej metropolii, głosząc wśród mieszkańców, często ludzi z dołów społecznych – imigrantów i chorych psychicznie – ideę lepszego życia po ponownym nawróceniu. Jej miłość do Chrystusa nie ma jednak wyłącznie platonicznego charakteru – za „czystością” intencji i skrupulatnie wyreżyserowaną ascetyczną przestrzenią mieszkania, kryje się gwałtowna, wybujała seksualność (czego kulminacją jest kontrowersyjna scena masturbacji krzyżem). Mąż Anny Marii (Nabil Saleh) – sparaliżowany od pasa w dół muzułmanin – próbuje wymusić na niej seksualne zbliżenie, ale spotyka się wyłącznie z oporem i nieskrywaną odrazą. Seidl pozostawia tu uchyloną furtkę – przyczyn konfliktu tych dwojga możemy się jedynie domyślać. Czy jest nią trauma z przeszłości czy wyłącznie nagła przemiana głównej bohaterki – nie wiadomo. Zbyt wiele tu jednak jasnych sygnałów, które pozwalają spojrzeć na konflikt Anny Marii i jej męża jako na znak starcia dwóch największych monoteistycznych religii świata, a to trąci już artystowskim kiczem. Narzucająca się dosłowność jest chyba najgorszym aspektem filmu Austriaka.
Czytelna symbolika filmowych postaci i sytuacji rozmywa się na szczęście w zetknięciu z okiem Seidla-podglądacza. Ulegając swoim voyeurystycznym potrzebom, reżyser, chcąc nie chcąc, ratuje filmową całość – bo właśnie pozorny dokumentalizm „Raju: Wiara”, wdzieranie się w czyjąś intymną przestrzeń z okiem kamery, paradoksalnie tę przestrzeń odrealnia, nadając całości charakter obserwacji tego, co wewnątrz. Świat Anny Marii to spokój rutynowych czynności, w pełni uświadamiana powtarzalność, które symetria kadru, to, jak „układa się” w nim przestrzeń, jak rozlokowane są domowe sprzęty, wydobywa na światło dzienne w sposób niemal perfekcyjny. Tam, gdzie w szczeliny idealnie zaprojektowanego życia wciska się chaos, natychmiast otrzymujemy sygnały wysyłane za pośrednictwem obrazu. Kiedy bohaterka, podczas jednej ze swoich pielgrzymek, trafia do zaniedbanego mieszkania rosyjskiej imigrantki, budowana uprzednio symetria ulega gwałtownemu rozbiciu – kamera staje się niespokojna, rozedrgana, dopasowując się do panującego w nowym kontekście chaosu. Brud, alkohol i demonstracyjna seksualność „obcej” na tyle mocno kontrastują z „powierzchnią” życia Anny Marii, że podskórnie wyczuwamy obrzydzenie i lęk tej drugiej. Oto w obrazie spotykają się awers i rewers tej samej monety, a sama bohaterka zdaje się być zupełnie świadoma tego faktu. Ucieka w stronę obrazu bezpiecznego, własnego, ale zarazem pełnego ciągle nowych pęknięć. Jego powierzchnię brudzą sceny orgii w podmiejskim parku, figury szaleńców i wreszcie – cielesna i duchowa odmienność własnego męża.
„Miłość” i „Wiara” wydobyły z Ulricha Seidla wybitnego malarza. Jeśli w „Nadziei” (która miała już swoją premierę na tegorocznym Berlinale) podąży obraną ścieżką, kierując się w stronę opowiadania historii przez obraz, a nie obrazu jako dodatku do narracji, projekt „Raj” może okazać się jednym z najciekawszych filmowych tryptyków ostatnich kilku lat. Ja jednak chciałbym widzieć Seidla nie tylko jako sprawnego rzemieślnika, ale także jako jednego z wybitnych krytyków „austriackości” – na równi z Thomasem Bernhardtem czy Elfriede Jellinek. W jego filmach wyczuć można wprawdzie specyficzną ironię, która znaczy dzieła powyższych, ale łatwo ginie ona w oparach śmiertelnej powagi, dryfując w stronę portretu nie współczesnego, ale przedwojennego mieszczaństwa. Dystans zostaje zachowany w spojrzeniu kamery, niech więc Seidl dalej kreśli swoje przepiękne kompozycje – na razie wyłącznie w obrazie.
Marcin Stachowicz
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz