Spotkania - relacje

Zapraszamy do obejrzenia skrótów spotkań z kolejnymi gośćmi warsztatów.

Serce miłości, reż. Łukasz Ronduda

Wszyscy jesteśmy narcyzami

Co by nie pisać, Łukasz Ronduda nie daje za wygraną. Po dość sceptycznie przyjętym „Performerze” (współreżyseria: Maciej Sobieszczański, 2015), opowiadającym historię Oskara Dawickiego, w swoim drugim filmie bierze na warsztat artystę z tego samego ekstrawaganckiego poletka. Wojciech Bąkowski (pseudonim artystyczny WuEsBe) to znany nie tylko w kraju nad Wisłą człowiek-orkiestra: twórca filmów animowanych, poeta, muzyk, wreszcie autor sztuk wizualnych i audioperformensów. Wraz z debiutującą pisarką Zuzanną Bartoszek (Justyna Wasilewska), od lat tworzy tandem artystyczno-miłosny, w którym każdy żyje własnym życiem, poszukując inspiracji w codzienności i wykorzystując ją równolegle do tworzenia własnej, alternatywnej rzeczywistości.

„Serca miłości” (2017) nie należy jednak traktować jako konwencjonalnej biografii. Ronduda na szczęście nie powtarza nietrafionego połączenia zastosowanego w debiucie: filmu galeryjnego, dokumentu i fabuły. Sztuka została przefiltrowana przez kino, spontaniczny performance mieszał się z grą aktorską. Tam Dewicki grał siebie, tutaj porte-parole Bąkowskiego jest aktor Jacek Poniedziałek.

Fascynującym jest podglądanie w „Sercu miłości” tej specyficznej relacji zbudowanej na konflikcie interesów, w której każdy gest, wypowiedziane słowo, nawet sen drugiej osoby może stać się fundamentem pod stworzenie „sytuacji artystycznej”. Dużo młodsza Zuzanna, zafascynowana twórczością Wojtka, jako początkująca artystka nie może mieć takiej siły przebicia jak jej partner. Ich związek to ciągła walka o dominację, twórczą niezależność i możliwość kreowania własnego wizerunku. Punktem wyjścia filmu jest moment, kiedy Bartoszek próbuje wyzwolić się spod skrzydeł kochanka. Ronduda kontynuuje podpatrywanie świata twórców alternatywnych, gdzie pobieżnie rozumiany proces twórczy ma tu bardzo przyziemny wydźwięk. Bohaterowie wchłaniają otaczającą ich rzeczywistość i czynią z niej własną wypowiedź artystyczną. W efekcie „Serce miłości” to bardziej rodzaj uniwersalnego filmowego eseju o narcystycznym życiu artystów naszego pokolenia. W duchu couchingowych motywacji, musisz egoistycznie martwić się o samodoskonalenie, inwestować w siebie. Jak śpiewał Markowski – „wśród tandety lśniąc jak diament”. Czyż nie jest to smutna dewiza dzisiejszego pomysłu na życie?

W behawioralnej obserwacji bohaterów ogarniętych obsesją na punkcie własnej osoby Ronduda przypomina Matuszyńskiego, którego również nie do końca biograficzna „Ostatnia rodzina” (2016), opowiadała o prawdziwym artyście wykorzystującym otoczenie za pomocą kamery wideo do własnych wizji. Nic dziwi więc fakt, że Bąkowski i Bartoszek napisali dialogi do scenariusza Roberta Bolesto, który jako nieliczny w naszym kraju może obecnie nazywać siebie scenarzystą-autorem („Hardkor disco” [2014], „Córki dancingu” [2015], „Ostatnia rodzina”). Bliźniaczo podobna do siebie para, bez włosów, w tych samych uniseksowych ubraniach, przypomina o konflikcie płci podjętym choćby w „Ex Machinie” (2015) – z podobnie zarysowaną rywalizacją pomiędzy stworzycielem (Wojtek), a stworzeniem (Zuzanna). Jednocześnie reżyser nie zapomina, że są to osoby z krwi i kości; jedzące razem śniadanie, biorące kąpiel, robiące zakupy w galerii handlowej.

Myli się więc ten, który myśli, że sztuka stworzona zostaje dla lub pod widza. Ronduda jako nie tylko reżyser filmowy, ale także autor publikacji naukowych i wykładowca akademicki, inteligentnie przypomina nam o zapomnianym nieco truizmie, że najważniejsza jest „sztuka dla sztuki”. Dlatego „Serce miłości” to jeden z bardziej interesujących tytułów w ciągu ostatniego ćwierćwiecza, który w obliczu ciągłego definiowania i przeobrażania się sztuki nowoczesnej, czyni jej hermetyczność przystępnym tematem dla każdego widza. Jak jego bohaterowie, Ronduda wychodzi ze swoim performancem do ludzi. Taki gest to także wielka sztuka.

Piotr Szczyszyk

Manifesto, reż. Julien Rosenfeldt

 Eviva l’arte! 

„Każda sztuka jest bezużyteczna” napisał Oscar Wilde we wstępie do „Portretu Doriana Graya”. Na prośbę czytelnika o wyjaśnienie tego stwierdzenia odpowiedział w liście, że sztuka podobna jest do kwiatu, a kwiat stanowi cel sam w sobie, kwitnie dla samego siebie – i nawet jeśli człowiek użyje go do własnych celów, nie wpływa to zasadniczo na jego istotę. Sto lat później z podobnym zagadnieniem postanowił zmierzyć się niemiecki reżyser Julian Rosefeldt, zbierając manifesty różnorodnych ruchów artystycznych działających w XX wieku w skondensowany „wykład” z najnowszej historii sztuki. Ten swoisty kolaż początkowo prezentowany był jako instalacja w galeriach na całym świecie, by po dwóch latach doczekać się swojej kinowej premiery na festiwalu w Sundance. Nagromadzenie postulatów i poglądów na akt twórczy przyprawia tutaj o zawrót głowy, a wyraz „sztuka” odmieniany jest przez wszystkie przypadki. 

Niewątpliwie projekt nie cieszyłby się takim zainteresowaniem, gdyby nie nazwisko Cate Blanchett, która wciela się w „Manifesto” w aż trzynaście (!) postaci. Pierwotnie wyświetlane na osobnych ekranach, niepowiązane ze sobą fabularnie sceny łączą się tutaj w gęsty ciąg monologów. W każdej z tych mini-historii aktorka odgrywa inną postać, która – znajdując się w mniej lub bardziej codziennej sytuacji z życia wziętej – recytuje manifesty artystyczne takich nurtów jak futuryzm, konceptualizm, dadaizm czy pop-art. Blanchett ma niepowtarzalną okazję zaprezentować zdolność do przeobrażania się w skrajnie różne osobistości: od bezdomnego mężczyzny, poprzez prezenterkę telewizyjną, stateczną panią domu, choreografkę, rockową buntowniczkę, na nauczycielce szkoły podstawowej kończąc. Pole do popisu jest więc ogromne i aktorka radzi sobie z tym wyzwaniem bezbłędnie, nie da się jednak nie zauważyć, że postacie są raczej archetypiczne i jednowymiarowe, bo nie o niuansowanie charakteru tutaj chodzi. Na równi z Blanchett „grają” charakteryzacja i scenografia, które same w sobie wystarczająco sugestywnie kreślą postać w danej scence rodzajowej. 

W „Manifesto” ciekawy jest nie sam pomysł zestawienia sobą różnych manifestów, ale wkomponowanie ich w codzienne sytuacje, co często prowadzi do komicznego efektu (mój osobisty faworyt: gospodyni domowa z klasy średniej „modli” się przed posiłkiem postulatami pop-artu). Zabieg ten sugeruje, że reżyserowi nie chodzi zapewne o stawianie pomnika swoim dawnym kolegom po fachu, ale o skonfrontowanie manifestów z rzeczywistością i zastanowienie się, na ile do niej przystają. Pozwala to spojrzeć z pewnego dystansu i obnażyć ich patos, naiwne myślenie, idealizm i sporą dozę buty. Manifesty, które w swym założeniu miały być rewolucyjne i wybudzać z letargu, zestawione razem tracą moc i działają, o ironio, usypiająco; od pewnego momentu zlewają się w jedną chaotyczną całość i przestają cokolwiek znaczyć. Zebranie ich w ponad półtoragodzinny film wystawia cierpliwość widza na próbę i każe domniemywać, że jednak lepiej sprawdzają się jako elementy instalacji artystycznej w galerii. Nie da się przy tym odmówić reżyserowi zręczności w konstruowaniu filmowego świata, a szczególnie jego strony wizualnej – zamiłowanie do surowych, postindustrialnych i sterylnych lokacji jest nieprzypadkowe, bo reżyser ukończył studia z architektury; perfekcyjnie dobrane kadry świetnie komponują się z minimalistyczną, wprawiającą w trans ścieżką dźwiękową. 

A co manifestuje sam Rosefeldt? Na pewno dystans do własnej twórczości i sztuki w ogóle. Autoironiczny, prześmiewczy wydźwięk niektórych scen sugeruje, by nie traktować całej tej sprawy zbyt poważnie. Łatwo dać się zwieść pokusie tworzenia wielopiętrowych interpretacji i szukania znaczeń tam, gdzie ich nie ma, pytanie tylko, czy nie zostanie się wtedy złapanym w pułapkę zastawioną przez reżysera. W kwestionowaniu bezrefleksyjnego nabożeństwa wobec sztuki i snobizmu film przypomina tegorocznego zdobywcę Złotej Palmy „The Square”, jest w tym jednak dużo bardziej nieoczywisty i subtelny. Kakofonia na koniec, kiedy wszystkie manifesty pojawiają się jednocześnie na ekranie, miesza się w swoisty postmodernistyczny bełkot, gdzie zasady i reguły tworzenia są rozmyte, więc wolno już w zasadzie wszystko. I może o to chodzi: o nieskrępowaną wolność w tworzeniu sztuki? A „Manifesto” jest, ni mniej, ni więcej, a efektem artystycznego kaprysu reżysera, bo przecież każda sztuka jest bezużyteczna i spieranie się o jej cel jest jak pytanie o to, po co kwitnie kwiat? 

Małgorzata Maczuga

Manifesto, reż. Julian Rosefeldt

NA POGRZEB TYLKO DADA

Zaczęło się od instalacji, którą niemiecki artysta Julian Rosefeldt zaprezentował w galeriach w Melbourne, Berlinie i Nowym Jorku. Trzynaście postaci, odgrywanych przez Cate Blanchett, z trzynastu ekranów wygłaszało manifesty najważniejszych artystów i filozofów XIX i XX wieku. Dziennikarze New York Timesa żałowali, że w dziedzinie sztuk wizualnych nie przyznaje się Oskarów, bo to, że australijska aktorka na taką statuetkę zasługuje, nie podlega żadnej dyskusji. Wcielając się choćby w dwie dziennikarki telewizyjne, które rozmawiają na antenie o sztuce konceptualnej w taki sposób, jakby relacjonowały wypadek na autostradzie czy zamieszki, Blanchet jest rzeczywiście niezrównana i wydaje się, że swoimi rolami w „Manifesto” ostatecznie udowodniła, że w przypadku jakichkolwiek problemów z obsadą poradzi sobie z każdą rolą, od Pięknej po Bestię.  Ostatecznie zresztą kino doczekało się swojej doli i dzieło Rosefeldta przeniosło się z galerii do sal kinowych.

Pomysł reżysera polegał na wyjęciu manifestów z ich właściwego kontekstu i dopasowaniu do sytuacji, w których się ich nie spodziewamy. Stąd postać pogrążonej w żałobie kobiety, która nad grobem, zamiast mowy pogrzebowej wygłasza deklarację dadaistów czy dystyngowanej pani domu, która przy rodzinnym obiedzie składa ręce do modlitwy, by słowami Claesa Oldenburga dopominać się o sztukę, którą zgolono z nóg, zwisa z nosa albo została rozczesana. Taki zabieg, oprócz tego, że – jak wspomina sam Rosefeldt – „otrzepuje z kurzu historii” teksty, które niekoniecznie kojarzą się dziś z czymś aktualnym, mógłby teoretycznie pozwolić odbiorcy (po wyjściu z etapu zaskoczenia) bardziej skupić się na samej ich treści, postrzeganej w tej chwili w oderwaniu od tego wszystkiego, co narzuca postać autora czy kontekst historyczny. Jednak zgromadzenie fragmentów kilkudziesięciu manifestów artystycznych i politycznych w półtoragodzinnym filmie to spore wyzwanie dla widza, dla którego takie intelektualne harce mogą być ciekawostką, choć niekoniecznie materiałem na pełnometrażowy film. Coś, co sprawdza się w galeriach sztuki współczesnej, nie zawsze musi się obronić w kinie. Gdyby „Manifesto” było powieścią, mogłoby leżeć na półce obok tomów „W poszukiwaniu straconego czasu”, o których wypada mieć coś do powiedzenia w towarzystwie, ale w które niewielu czytelników rzeczywiście ma ochotę się zagłębić. Film Rosefeldta może imponować, zaskakiwać i rozśmieszać, pytanie jednak, czy jest w stanie porwać, pozostawiając w widzach coś więcej niż tylko wrażenie uczestnictwa w wymyślnym i kunsztownie przygotowanym eksperymencie.  

Katarzyna Pochmara-Balcer

Manifesto, reż. Julien Rosenfeldt

„Sztuka (nie)mówienia”

Czym jest sztuka? Czego poszukuje artysta? I czy wszystkie manifesty – wbrew pozorom – dotyczą tego samego? Julien Rosenfeldt wykorzystał teksty najważniejszych XX-wiecznych manifestów, aby stworzyć mega-manifest, artystyczny kolaż zatopiony we współczesnych realiach. To wideo instalacja z aktorskim popisem Cate Blanchett, która mistrzowsko wciela się w trzynaście postaci, przeobrażając manifesty w monumentalne monologi wygłaszane z monotonną precyzją. Artystyczna zabawa formą. Ale co tak naprawdę się za nią kryje?

„Piszę manifest, ponieważ nie mam nic do powiedzenia” – to jedne z wielu słów, które otwierają film Rosenfeldta i doskonale wybrzmiewają w kontekście całości. Wydaje się, że reżyser wziął na siebie zadanie zasiania fermentu i pobudzenia odbiorcy do intelektualnej gimnastyki. Przedstawił nadmiar treści, zamieniając ją w niezrozumiały i trudny w odbiorze bełkoty, by z nudy opowiadania dojść do filozoficznej rozprawy na temat aktualności prezentowanych treści we współczesnym świecie. I choć film jest pięknie skonstruowanym pokazem możliwości Blanchett, zostaje pozbawiony wszelkich narzędzi interpretacyjnych i punktów zaczepiania do późniejszych rozważań. Wydaje się, że sztuczny rytm wypowiadanych słów daleki jest od prawdziwej szczerości tworzenia. Autentyczna radość pojawia się tylko na początku, kiedy grupa starszych pań puszcza fajerwerki i na końcu wśród bawiących się dzieci. 

Rosenfeldt zmiksował ze sobą, m.in. manifesty futurystów, dadaistów, zasady popartu czy Dogmy 95. Połączył słowa różnych artystów w spójne intelektualne wywody na temat artystycznej działalności i twórczych powinności artysty do tego, by siać intelektualny ferment. W inscenizacjach wprowadził nieco humoru i ironicznego dystansu. Zbudował sceny, które momentami kontrastują z wypowiadanymi słowami. Patrzymy na Cate Blanchett, która wygłasza manifesty głównie jako wewnętrzny monolog. Sposób, w jaki mówi podkreśla deklaratywny styl i ekspresywny język zakorzeniony w manifestach. Monolog staje się świadectwem portretowanej postaci, jej wewnętrznego zmagania z konkretnymi sytuacjami. Ale pomimo tego zastanawiamy się, do kogo skierowane są te słowa? Blanchett wielokrotnie zerka w kamerę, dzięki czemu mimowolnie zostajemy adresatami. Rosenfeldt nie chce jednak z nami rozmawiać, a jego film opiera się na długim i przerysowanym komunikacie.

Reżyser w Manifesto zastanawia się, czy pełne pasji i zaangażowania manifesty przetrwały próbę czasu. Czy mogą być uniwersalne? Jak zmieniła się dynamika między polityką, sztuką i życiem? Jaka jest obecnie rola artysty w społeczeństwie? Wykorzystuje apelacyjny ton tekstów, aby podkreślić ich napięcie. Pokazuje, że – choć przedstawiciele różnych nurtów mieli odrębne założenia – wszyscy poszukiwali idealistycznej wizji sztuki i jej wpływu na rzeczywistość. 

Mimo wszystko, a może właśnie przede wszystkim największym atutem tego filmu jest Cate Blanchett. Jej ekstremalna wiarygodność i umiejętność autentycznego prowadzenia różnych styli mówienia i dialektów wynosi manifesty na emocjonalny poziom. Jednak długie i statyczne ujęcia sprawiają wrażenie, że film składa się z pojedynczych statycznych scen z ważnymi cytatami. Finalnie wszystkie trzynaście głosów i manifestów zlewają się w jedno, tworząc symfoniczny ton wypowiedzi. Indywidualny tekst nie może być już dłużej słyszalny. To dźwięk patosu, bunty i pasji, który pozostawia nas obojętnymi i zadziwionymi artystycznym brakiem wyraźnego przekazu. Rosenfeldt stworzył manifest, ponieważ nie miał nic do powiedzenia.  

Małgorzata Czop

Spotaknie II - Andrzej Kowalczyk (scenografia)

Po tamtej stronie (2016), reż. Aki Kaurismäki

Inna strona Nadziei

Piotr Szczyszyk

Od czasów II Wojny Światowej nie było w Europie tak złożonego problemu jak kryzys migracyjny, z którym borykają się aktualnie nie tylko mieszkańcy Starego Kontynentu. Już sama terminologia stosowana do opisu zdarzenia: „kryzys”, „problem”, „aporia naszych czasów”, czyni z niego nośny temat, który prędzej czy później zostanie przefiltrowany przez kulturę. Nie dziwią więc powstające co jakiś czas „produkty” mierzące się z kwestią uchodźców: nagrodzeni w Cannes Imigranci (2015) czy głośny dokument ostatnich miesięcy pt. Ostatni w Aleppo (2017).

Swojego rodzaju ostatnim z Aleppo jest także protagonista Po tamtej stronie (2017), nowej prowokacji fińskiego reżysera Akiego Kaurismäkiego. Khaled (Sherwan Haji), mechanik z Syrii,  choć przybywa do Europy na pokładzie statku towarowego, wygląda jak przybysz z innej planety – zanurzony po czubek głowy w górze węgla. Niczym Karol, główny bohater filmu Trzy kolory: Biały (1994) Kieślowskiego, który do Polski próbował przedostać się jako bagaż, w wielkiej skórzanej walizce. Początek filmu wydaje się też nieoczywistą kontynuacją poprzedniego dzieła reżysera – Człowieka z Hawru (2011) – wypowiedzi de facto na inny temat, lecz przedstawionej w podobny sposób. Tam młodziutki Idrissa, imigrant z Gabonu, dopłynął do tytułowego francuskiego miasta w kontenerze. Stojąc po pas w wodzie, zastanawiał się w którą stronę uciekać przed strażą przybrzeżną; pomocną rękę wyciągnął do niego jednak podstarzały Marcel, portowy pucybut.

Dla Khaleda ratunek przywdziewa postać Wikströma (Sakari Kuosmanen), byłego sprzedawcę koszul, teraz samodzielnie przebranżowionego właściciela restauracji, na której zapleczu bezdomny bohater znalazł dla siebie schronienie. Widząc umorusanego imigranta leżącego na „prywatnej posesji”, mężczyzna o czerwonej twarzy rubasznego wujka Mariana wpada w szał (postać ta sprawia zresztą wrażenie alter ego reżysera, głównie fizycznym). Z czasem przekonuje się do Innego, darząc go nawet sympatią i upatrując w nim szanse na podratowanie słabo prosperującej knajpy o dumnej nazwie „Złoty kufel” – jak to często bywa, skierowanej po pewnym czasie w stronę kuchni wschodniej.

Z kolei Ziemią Obiecaną okazuje się stolica Finlandii, nie wyglądającą bynajmniej na raj odnaleziony. Helsinki w kamerze Kaurismäkiego przypominają bardziej komunistyczną Warszawę niżeli miasto bogatego kraju skandynawskiego. To typowy zabieg stylistyczny stosowany przez Fina – wszędzie jest dobrze, tylko nie u nas – dlatego  uchwycona na taśmie 35mm Finlandia wygląda jak zapis przeszłości. Wprawdzie bohaterowie rozmawiają przez nowoczesne komórki, lecz zamiast komputerów używają maszyn do pisania, noszą staroświecką garderobę i trwałe fryzury. W „Złotym kuflu”, jak za Gierka – zjesz śledzia z puszki i napijesz się wódki. Kaurismäki jak prawdziwy autor podejmuje wprawdzie palącą kwestię współczesnej Europy, ale bierze ją na swój warsztat, pozostając mu do końca wierny.

To chyba największa z zalet, zarówno postawy reżysera jak i samego filmu. Angielska i polska transpozycja tytułu podkreśla jakąś „drugą stronę”, w rozumieniu: że można inaczej, bez patosu i taniej publicystyki opowiedzieć o nieopowiadanym. Szyderczy acz wielkoduszny Wikström wykazuje się solidarnością, jednocześnie będąc reprezentantem ogółu – Finlandia jako kraj nie jest gotowa na przyjmowanie uchodźców. Khaled to nie kobieta z dziećmi, a młody mężczyzna w sile wieku, dlaczego zatem nie został w kraju objętym wojną, ba, zostawił tam siostrę i nie bronił ojczyzny? Pomiędzy tymi dwoma równoległymi wątkami – zadomowienia na obczyźnie i mentalności białego człowieka – rozgrywane jest groteskowo-dramatyczne studium przypadku.

Jedna z fenomenalnych scen rozgrywa się w urzędzie meldowania imigrantów, gdzie Khaled poznaje Mazdaka. Irakijczyk wykłada bohaterowi sposób na zdobycie azylu: musisz się uśmiechać, ale nie za dużo, bo wezmą cię za wariata. Bądź szczęśliwy i wesoły, tylko nie na ulicy – do domu wracaj zmartwiony. Jeśli jednak twoja sytuacja nie wyda się urzędnikowi zbyt smutna, utracisz swój uprzywilejowany status biednego uciekiniera.

Uchodźca nie jest zatem traktowany w uroczysty, podniosły sposób (jako ofiara losu), ale człowiek szukający zwyczajnie nowego miejsca na ziemi. Obserwując drobnomieszczańskie kombinowanie restauracyjnej gromady, nie ulicznych prostaków wyzywających go od Żydów (?), Khaled woli jechać gdzie indziej. Nagrodzony za reżyserię na tegorocznym Berlinale (polecam obejrzenie odbioru nagrody!), Kaurismäki z wyczuciem i sporą odwagą nie podważa w żaden sposób wagi tematu, lecz przedstawia go po swojemu, z całą lekkością i bezkompromisowością, tworząc coś na wzór zaangażowanej komedii humanitarnej. Po tamtej stronie normalności wcale nie musi być lepiej.

Między Aleppo a Helsinkami

Mateusz Godlewski

Sposób, w jaki Aki Kaurismäki przedstawia swoich bohaterów, może imponować: pierwsze

sceny umiejętnie przekazują bez słów wszystko, co musimy wiedzieć, jednocześnie ustanawiając styl, tonację i problematykę całego filmu. Ze stosu węgla w porcie wyłania się czarna postać - obcy,

uchodźca, w nieznanym miejscu i wśród nieznanych ludzi. I drugi wątek: Fin w średnim wieku pakuje swoje rzeczy, pozostawia niewzruszonej żonie obrączkę i wychodzi - będzie teraz zaczynał nowe życie. Najpierw zdobywa pieniądze i zaraz robi z nich użytek, przejmując podupadłą restaurację. 

Opowieść płynie dwutorowo aż do ich nieuchronnego spotkania - i to spotkanie całkiem obcych sobie kulturowo ludzi zdaje się być głównym tematem “Po tamtej stronie”. Taka dychotomia – dwóch skrajnie różnych bohaterów, ich dwie historie – cechuje też zresztą w innym sensie całość: to współczesna historia, osadzona w konkretnej sytuacji politycznej, jednak zręcznie przekuta w niedzisiejszą, specyficzną komedię. Kaurismäki zrezygnował z ponurego realizmu, pozostawiając to, co najbardziej przyciągało w jego dotychczasowej twórczości: autorski sznyt i z lekka abstrakcyjny humor. Wizualne gagi przywołują na myśl klasyczne już filmy Jacquesa Tati, a niektóre sceny – z dialogami ograniczonymi do minimum, statyczną kamerą, niespodziewanie komicznymi kontrastami – wspinają się prawie na poziom skeczy Roya Anderssona. Do najśmieszniejszych należy ta, w której restaurator próbuje z dnia na dzień zmienić swój lokal w sushi bar. Pojawia się wtedy – skąd? A czy to ważne? – całą grupa japońskich turystów, którzy nie kręcą nosem nawet na śledzia z beczki. I to bawi.

Reżyser nie daje jednak zapomnieć, kto jest bohaterem tych komicznych sytuacji, nie ucieka od kwestii, z którymi bierze się, mimo wszystko, za bary – przypomina nam o sytuacji w Syrii relacją telewizyjną, pokazuje, jak władza mierzy się z kwestią uchodźczą. Kiedy dochodzi wreszcie do spotkania bohaterów, uchodźcy i restauratora, w pierwszym odruchu dają sobie po mordzie. Zapala się lampka – uwaga, oto wymowna scena. „Jestem silniejszy” – mówi śpiącemu pod jego restauracją Wikström, a w odpowiedzi słyszy „To co?” – i otrzymuje cios. W następnym ujęciu poszukują już wspólnie sposobu na wzajemną pomoc. Rzeczywiście, wymowne.

„Po tamtej stronie” to udany okaz gatunku dosyć rzadkiego – arthouse’owej komedii. Pozostaje przy tym jednak „filmem o uchodźcach”, a trudno nie dostrzec, jak powierzchownie problem jest tutaj przedstawiony. Swojego tragicznego bohatera styka ze „zwykłymi” obywatelami, dla których pomoc jest odruchem, chłodnymi urzędnikami oraz agresywną hołotą. Taka wizja społeczeństwa spodoba się z pewnością tej stronie, do której należy jury festiwalu w Berlinie, gdzie film otrzymał Srebrnego Niedźwiedzia. „Po tamtej stronie” nie jest głośnym głosem w dyskusji, nie otwiera debaty. Kaurismäki zdaje się raczej mówić: tak, porozmawiajcie sobie o współczesnej Europie, ale wcześniej – usiądźmy i pośmiejmy się razem.

Małe wielkie nadzieje

Jan Bliźniak

Obwoźny handlarz zostawia żonę i zmienia profesję. Syryjski uchodźca trafia do Finlandii. Losy dwóch mężczyzn obrazują starania, by znaleźć się „po tamtej stronie” – nadziei, marzeń, aspiracji. Aki Kaurismäki z właściwą sobie empatią przygląda się usilnym próbom zmiany własnego życia i choć unika oczywistych wniosków, zaskakuje pesymizmem.

Interpretacyjne wskazówki podsuwa w tekstach piosenek, które wykonują uliczni muzycy. W jednej z nich rolnik z wysiłkiem uprawia pole, lecz potem przychodzi mróz i cały wysiłek idzie na marne. Bohaterów dotyka coś podobnego; starają się, walczą, a potem natrafiają na zewnętrzną, niespodziewaną przeszkodę. W filmie znajduje się sporo mniej lub bardziej zakamuflowanej krytyki państwa – nieczułych, absurdalnych, źle zarządzanych instytucji, gdzie policjanci piszą na maszynach, choć dysponują laptopami, a system informatyczny można z łatwością zhakować.

„Instytucje są złe, ale ludzie dobrzy” – zdaje się wnioskować Kaurismäki, zawsze czuły na gesty solidarności i bezinteresownej pomocy. „Po tamtej stronie” ma jednak dużo intelektualnej otwartości. Ostrze krytyki rzadko uderza wprost. Reżyser beznamiętnie serwuje spokojne, podszyte groteską obrazy. Dialogów jest niewiele i zwykle ograniczają się do krótkich, prostych zdań. W ten sposób powstaje szeroka, luźna przestrzeń do interpretacji. Twórca zaprasza widza do swobodnego sięgania po ukryte w fabule i formie elementy i składania z nich własnej siatki znaczeń.

Stąd wynika też pewna nonszalancja w kreacji filmowego świata. Choć fabuła wydaje się bardzo aktualną odpowiedzią na kryzys migracyjny, a urywki z telewizyjnych wiadomości wprost umieszczają bohaterów w „tu i teraz”, scenografię i kostiumy cechuje bezczasowość. Kaurismäki tworzy kolaż obiektów z różnych dekad XX wieku. Nie sili się przy tym na kunsztowną malowniczość, wybiera raczej smętną rupieciarnię. W burym kiczu, niczym w przygaszonej wariacji estetyki Pedra Almodóvara, świat wydaje się smutny, pozbawiony smaku, a zarazem swojski, zawsze rzeczywisty.

W tej (nie)banalnej przestrzeni naturalnie wypadają podawane z kamienną twarzą absurdalne żarty i pozbawione ostentacji dziwactwa. W „Po tamtej stronie” wiele znajdzie się humoru, czasem zgryźliwego, czasem sztubackiego. Prędzej czy później wychodzi z niego jednak coś ponurego, jak chociażby w komicznym epizodzie próby przerobienia zwykłego baru w restaurację sushi. Dobry pretekst do gagów prowadzi do gorzkiego morału. Powierzchowne zmiany skazane są na niepowodzenie. Być może dotyczy to zmian w ogóle. Reżyser w półotwartym zakończeniu nie daje jasnej odpowiedzi, ale trzeba mieć w sobie dużo optymizmu, by doszukiwać się w nim „happy endu”.